Taksówkarz (Taxi Driver)

Po głośnym zakończeniu współpracy między Bernardem Herrmannem a Alfredem Hitchcockiem wydawało się, że zasłużony kompozytor nie zdoła wrócić już na szczyt sławy. Spór z Hitchcockiem przypadł akurat na najcięższy chyba okres w historii symfonicznej ilustracji filmowej, kiedy to kino, przeżywające wymianę pokoleń, zdominowane jednocześnie zostało przez wpływy muzyki popularnej. Gdyby nie nowa fala reżyserów, Herrmann odszedłby zapewne w cieniu swych przeszłych dokonań. Na szczęście trafili się zafascynowany kinem Hitchcocka Brian de Palma, który chcąc naśladować swojego mistrza, zatrudnił przy Obsesji jego nadwornego kompozytora, oraz Martin Scorsese, wielokrotnie powtarzający, że autor ilustracji Psychozy to jego ulubieniec i najwybitniejszy muzyk Hollywoodu. Szacunek, jakim Scorsese darzył Herrmanna, reżyser wyraził wiele lat później, w ^*remake`u Cape Fear, gdzie zdecydował się, przy udziale innej gwiazdy - Elmera Bernsteina, oryginalną partyturę swojego idola ponownie wykorzystać. Taksówkarz, filmowy traktat o samotności, porzuceniu i powolnym popadaniu w obłęd, idealnie pasował do Herrmanowskiej poetyki muzycznej; kompozytor pozwolił sobie jednak na podejście dla siebie nietypowe, w rezultacie czego, zamiast powtórki z Hitchcocka, jego fani otrzymali dzieło nietuzinkowe, niezwykle oryginalne oraz, co najważniejsze, piekielnie inteligentne. Po raz ostatni inteligencja Herrmanna wzbogaciła świat muzyki filmowej - po zakończeniu sesji nagraniowej kompozytor zmarł w hotelu w czasie snu, dodając jakby niepokojącej wymowy swej finalnej, mrocznej partyturze...

Nie sposób docenić należycie tej ilustracji bez uprzedniego zapoznania się z filmem. Jest to wielka muzyka filmowa, jedna z niewątpliwie najwybitniejszych w historii, wspaniałe dzieło. Charakterystyczną cechą twórczości Herrmanna była jej fenomenalna ilustracyjność, która co prawda czyniła większość jego albumów mało przystępnymi, nazbyt ciężkimi dla przeciętnego słuchacza, ale niejednokrotnie wzbogacała opisywane obrazy w dodatkowe warstwy interpretacyjne. W przypadku Taxi Drivera można mówić właściwie o głębi intelektualnej muzyki, wykraczającej poza zwykły komentarz wydarzeń. Partytura ta jest doskonałym przykładem ilustracji równorzędnej obrazowi, autonomicznej na tyle, by równolegle z wizją przekazywać oddzielną sferę emocjonalną. Symboliści mawiali, że muzyka to najdoskonalsza forma sztuki, poprzez wieloznaczność dźwięków przekazująca zamysły i intencje autora. Ilustracja Herrmanna jest niewątpliwie dziełem symbolicznym w warstwie psychologicznej, co znacząco utrudnia interpretację wielu jego fragmentów; równie bogate spektrum znaczeniowe prezentuje w połączeniu z obrazem, znakomicie komponując się z niepokojącym nastrojem przedsięwzięcia Scorsese. Jeśli ktoś poszukuje artyzmu w gatunku muzyki filmowej, Taksówkarz z pewnością go usatysfakcjonuje, choć partytura ta wymaga czasu i uwagi.

Wieloznaczność przejawia się już w pierwszych minutach ilustracji. Taksówkarz zapamiętany został przez wielu za sprawą przepięknego tematu przewodniego, wykonywanego przez saksofon, zdecydowanie jednego z najlepszych w karierze Herrmanna. Jest to temat niezwykle obrazowy, funkcjonujący właściwie nawet w oderwaniu od filmu, w połączeniu z nim jednak nabierający dodatkowej sugestywności. Ciemność, tysiące kolorowych świateł, olbrzymia metropolia tętniąca nocnym życiem, taksówka pogrążona w półmroku - muzycznie zaś leniwy, nostalgiczny saksofon, symbolizujący bezbrzeżną samotność głównego bohatera, Travisa. Ale jednocześnie jest to temat miasta, brudnego, pełnego szumowin wszelkiego pokroju, przestępców, dziwek, alfonsów, zazdrosnych mężów, a jednocześnie czarującego i pociągającego. Travis otoczony jest społecznością, ale pozostaje sam, a wszelkie próby zmiany tego tragicznego stanu kończą się fiaskiem. Zawodzący saksofon funkcjonuje zatem zarówno jako instrument wyrażający tęsknotę, jak i piękno. Kryje się w tym tragiczny paradoks, bohater bowiem nienawidzi miasta, gardzi jego mieszkańcami, ale podejmuje próbę dołączenia do nich. Wydaje się, jakby Herrmann razem z Travisem widział urok skąpanej w neonach i w mroku nocy metropolii, mającej w filmie Scorsese własną duszę. Miasto jest tutaj niemym obserwatorem i jego temat wykorzystany zostaje w analogiczny sposób - nie komentuje wydarzeń (choćby obrzucenia taksówki bohatera butelkami przez bandę młodzików), ale rozbrzmiewa niewzruszenie, niczym milczący Absolut. Trafność Herrmannowskiej ilustracji jest tak totalna, że ten sam saksofon, użyty przez kompozytora w scenach rozgrywających się za dnia, jawi się z początku sztucznie i zupełnie nieprzekonująco; dopiero gdy zaczynamy rozumieć jego kolejną funkcję, czyli opis krótkiego romansu Travisa z Betsy, jesteśmy w stanie go zaakceptować, wciąż jednak czekając na powrót nocy. Nie sposób nie odnieść wrażenia, że Herrmann zdołał stworzyć arcydzieło nazbyt unikalne, by wydostać się z pułapki przez nie zastawionej i elastycznie dopasować je do szerszego wachlarza scen.

Temat jednak, obok przewodniej melodii, przedstawia jednocześnie zamysł reszty muzycznej tekstury. Bez wątpienia wymaga ona obrazu i dopiero w połączeniu z nim zyskuje właściwą wymowę, albo raczej kilka możliwych interpretacji. Niemal całe tło ilustracyjne sprowadza się tutaj do hipnotyzujących, jakby onirycznych, bez końca powtarzanych w różnych konfiguracjach sekwencji opartych o sekcję dętą i perkusję (z okazjonalnymi wejściami harfy i idiofonów), funkcjonujących zarówno jako ^*kontrapunkt dla tematu, jak i konstrukcja nastroju filmu. Fascynujące, na jak wiele sposobów Herrmann potrafi wykorzystać jedną ideę. Paradoks sprowadzający się do dwoistej natury miasta - pięknego, ale plugawego zarazem - ukazany zostaje poprzez kontrast saksofonu i przeciągłych, następujących jeden po drugim, ekspresyjnych motywów. Sam kompozytor wskazuje osobę Travisa, silną i dziką, jako punkt odniesienia dla tego poziomu ilustracji, zdającego się jednakże wykraczać poza schemat muzycznego opisu charakteru. Po pierwsze, jego ospałe tempo i hipnotyzująca wymowa nasuwają oczywiste skojarzenia z tematem głównym; razem z nim zresztą omawiany motyw ilustruje nocną metropolię, stając się tym samym integralną częścią tematu miasta. Po drugie, opisuje on nie tylko siłę charakteru Travisa, ale cały proces jego upadku i popadania w chorobę psychiczną. Motyw nabiera dynamiki i agresji w krótkiej scenie treningu bohatera, w finale osiągając nastrój grozy, szaleństwa i osaczenia, gdy Travis układa palce dłoni w kształt pistoletu i udaje próbę samobójczą (Assasination Attempt/After the Carnage). Wieloznaczność końcowych scen filmu muzyka Herrmanna oddaje fenomenalnie, nie tylko utrzymując nas od głównego bohatera na dystans - wszak nasz taksówkarz swojego personalnego tematu nie otrzymał - ale i kreując atmosferę snu, nierzeczywistości. Powrót spokojnego saksofonu w A Reluctant Hero/Betsy/End Credits, po przerażającej wymowie poprzedzających go sekwencji, również nosi znamiona odrealnienia, fantazji. Tak jak i koniec filmu.

Genialna parytura Herrmanna poza obrazem traci niestety wiele, główną jej wadą jest - jak można się po tym kompozytorze spodziewać - niska słuchalność. Jej autor buduje jednostajny klimat na tyle konsekwentnie, ograniczając melodykę do niezbędnego minimum w postaci tematu przewodniego, że poważniejsze zróżnicowanie brzmieniowe czy stylistyczne właściwie nie istnieje. Nastrój kompozycji jest jednak niepowtarzalny i słuchana w odpowiednim otoczeniu i o odpowiedniej porze (koniecznie noc!), fantastycznie pobudza potęgę wyobraźni. Sama partytura filmowa to tylko część recenzowanego albumu, po której następują jeszcze dwie alternatywne wersje fragmentów ścieżki dźwiękowej - w tym bardzo ciekawy Diary Of A Taxi Driver z narracją De Niro, między innymi kultowym monologiem ?You talking to me?? - oraz seria dodatkowych interpretacji Herrmanowskiego materiału, dokonanych przez Dave`a Blume. Dynamiczne i skoczne wariacje oryginalnych tematów burzą całkowicie mozolnie budowany nastrój albumu, są jednak utworami dla przeciętnego słuchacza atrakcyjniejszymi, lżejszymi, po prostu łatwiej przystępnymi; jako rozszerzenie partytury Herrmanna kompletnie sie nie sprawdzają, jako niezależna część płyty - jak najbardziej. Co prawda bez szacunku dla głębi ilustracji oraz inteligencji, jaką wykazał się jej autor... Taxi Driver utwierdza mnie w przekonaniu, że Herrmann byłby doskonałym interpretatorem twórczości Dostojewskiego. Swą muzyką wyraził szaleństwo, wyobcowanie i piękno, zarówno właściwym sobie chłodem, jak i emocjonalną ekspresją. Szkoda zatem, że nie miał okazji opisać dziejów ani Raskolnikowa, ani Myszkina, ani braci Karamazow...

Recenzja gościnna, pochodzi z prywatnej strony autora: Dyrwin`s OSTs ^*aria ^*figuracja

Tweet

Zobacz także:

Obywatel Kane (Citizen Kane)