Soundtracks.pl - Muzyka Filmowa

Szukaj w:  Jak szukać?  
 








Aby otrzymywać świeże informacje o muzyce filmowej, podaj swój adres e-mail:



Zapisz

STANISŁAW SYREWICZ - WYWIAD RZEKA Z KOMPOZYTOREM

10 Grudzień 2011, 19:33







"Dzielę pracę na taką, która jest dla mnie wyłącznie samą przyjemnością, albo zadaniem, w którym muszę wykonać zlecenie, ale zawsze bez wyrzeczeń. Dlatego zawsze blisko dobrego studia nagrań szukam dobrej restauracji."

Stanisław Syrewicz

Prezentujemy Wam dziś obiecany i długo wyczekiwany, ekskluzywny wywiad z wybitnym polskim kompozytorem - Stanisławem Syrewiczem.

STANISŁAW SYREWICZ (poza Polską STANISLAS SYREWICZ) urodził się 22 sierpnia 1946 roku w Rosji i jest jednym z najwybitniejszych i wszechstronnie wykształconych polskich kompozytorów muzyki filmowej i piosenek. Ukończył warszawską Akademię Muzyczną, a później warszawską Akademię Teatralną na Wydziale Reżyserii. Jest członkiem BAFTA i Europejskiej Akademii Filmowej.

W 1982 roku jego talent odkrył Chris Blackwell, legendarny brytyjski producent muzyczny i założyciel słynnej wytwórni Island Records, i podpisał z kompozytorem kontrakt, dzięki któremu Syrewicz rozpoczął pracę z wieloma uznanymi gwiazdami muzyki popularnej, nagrywając muzykę m.in. z legendarnym zespołem The Rolling Stones czy z Johnem Deaconem – basistą grupy Queen.

Pisał piosenki na płyty wybitnych wykonawców, takich jak: Jose Carreras, Diane Keaton, Marianne Faithfull, Yves Montand czy Jon Anderson (lider grupy Yes). Współpracował z wybitnymi autorami tekstów, m.in.: Don Black, Norman Gimbel, Etienne Roda-Gill czy Jacek Cygan.

Jest autorem muzyki do jednej z najpiękniejszych polskich ballad w historii, “To nie ja” Edyty Górniak, która jednocześnie stanowi, jak do tej pory, największy sukces polskiej piosenki na Konkursie Eurowizji (utwór zajął drugie miejsce w finale w 1994 roku).

Najważniejsze miejsce w twórczości Stanisława Syrewicza od lat zajmuje jednak muzyka filmowa. Jego filmografia zawiera ponad sto filmów, seriali zagranicznych i polskich. Komponował muzykę do filmów wybitych reżyserów – Johna Frankenheimera, Kena Russela, Ferdinanda Fairfaxa, Petera Kosminsky’ego, Ivana Passera, Josepha Sargenta, Juliana Fellowes’a, Andrzeja Żuławskiego, Jerzego Skolimowskiego, Radosława Piwowarskiego, Krzysztofa Langa czy Janusza Zaorskiego. Tworzył też na potrzeby teatru.

W filmach i serialach z jego muzyką występowały gwiazdy światowego kina – Michael Caine, Robert Duvall, Julia Ormond, Sophie Marceau, Joan Collins, Hugh Grant, Ewan MacGregor, Ben Kingsley, Emily Watson, Julie Delpy, Patrick Dempsey, Tom Wilkinson, Michael Lonsdale, Aidan Quinn, Armand Assante, Brian Cox i Peter Cushing. Dzieła artysty wydawały najlepsze światowe wytwórnie – MCA, Decca, Virgin, BMG czy EMI Capitol. 

Prywatnie wielki miłośnik dalekich podróży, literatury i sztuki oraz ojciec Klary Syrewicz, dziennikarki Radia Chilli Zet i zastępczyni redaktora naczelnego magazynu “Podróże”.



foto: Krzysztof Lipiński (2011 rok)

Spotkanie ze Stanisławem Syrewiczem i przeprowadzenie z nim wywiadu było jednym z moich najważniejszych celów, jakie postawiłem sobie w dziedzinie muzyki filmowej. Z racji tego, że nie interesują mnie wywiady korespondencyjne, musiałem planować to spotkanie przez kilka lat i liczyć na powodzenie. Twórczość mieszkającego na stałe w Paryżu i w Londynie, a czasami odwiedzającego Polskę Stanisława Syrewicza jest praktycznie nieznana w naszym kraju. Spotkanie i rozmowa z kompozytorem były więc dodatkowo motywowane możliwością rozpropagowania jego dokonań, choćby w małym stopniu. Wywiad był też okazją do zakończenia przygotowań płyty z muzyką kompozytora do serialu “Miłość nad Rozlewiskiem”, wydanej przez Polskie Radio S.A. i portal Soundtracks.pl w lutym bieżącego roku, przy wydaniu której brałem czynny udział.

Kompozytor bardzo ceni sobie swoją prywatność, dlatego trudno odnaleźć wywiady, które udzielił, było ich bowiem bardzo mało, szczególnie w Polsce. Ostatni znajduje się w archiwum miesięcznika "Film" - krótka rozmowa Pawła Sztompke z 2000 roku. Nie poczytamy też szerzej o jego twórczości, poza powtarzaną wszędzie krótką notką biograficzną. Wywiad dla Soundtracks.pl jest pierwszą opublikowaną w Polsce tak obszerną rozmową z kompozytorem.

Ze Stanisławem Syrewiczem udało mi się spotkać w styczniu w jego przestronnym apartamencie w samym centrum Starego Miasta w Warszawie, na krótko przed jego kilkumiesięczną podróżą do RPA, która uniemożliwiła nam szybką autoryzację wywiadu. Podczas tego miłego, kilkugodzinnego spotkania udało mi się dowiedzieć wielu szczegółów z życia i twórczości kompozytora.


Dlaczego w swojej karierze Stanisław Syrewicz komponował głównie do produkcji, będących ekranizacjami słynnych powieści literackich? Za co ceni Thomasa Newmana i Nino Rotę? Co wspólnego ze sobą mają zespół Rolling Stones, Hans Zimmer i Patrick Doyle? Jakie inspiracje kompozytor może zaczerpnąć z “Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki? Czy naprawdę dzisiaj śpiewać może każdy, trochę lepiej lub trochę gorzej?

Tego wszystkiego, między innymi, dowiecie się z poniższego wywiadu. Zapraszam do lektury!

CZĘŚĆ I – MŁODOŚĆ i TEATR:

[Adam Krysiński] Na początku naszej rozmowy proszę powiedzieć, jak to się stało, że Pan, jako mały chłopiec, urodzony w niewielkim mieście Azow w Rosji niedaleko Morza Azowskiego, znalazł się w Polsce?

[Stanisław Syrewicz] Moi rodzice byli Polakami, w związku z tym było czymś naturalnym, że ich ewakuowano po wojnie. Oczywiście, oni chcieli wyjechać już wcześniej, ale ich wola była z wiadomych powodów ograniczona. Moja rodzina pochodzi ze Lwowa. Tam rodzice postanowili wrócić. Gdy okazało się jednak, że Lwów nigdy już nie będzie Polski, rodzice postanowili wyjechać i w ten sposób znaleźliśmy się finalnie pod Łodzią w Zduńskiej Woli.

Rodzice wszystko stracili. Przyjechali do kraju, rozłożyli na podłodze płaszcz – to był cały nasz dobytek – i tak się wszystko zaczęło... Nie było łatwo, bo rodzice byli skatowani przez komunizm. Nigdy nie widzieli Niemców, tylko Rosjan. Przyjechali do kraju, w którym był komunizm. Nienawidzili tego systemu, ale musieli w nim funkcjonować. Wychowałem się w zupełnie dwóch światach. Szkoła i dom - dwie rożne wartości...

Gdy wspomina Pan swoje dzieciństwo i wczesną młodość, to jakie dźwięki przychodzą Panu na myśl? Co rozbudziło w Panu muzyczne pasje?

Tych dźwięków było dużo. Wszystko dzięki mojej mamie, która była „z dobrego domu”. Skończyła konserwatorium i polonistykę. Uczyła się w różnych szkołach. Zarabiała też prywatnym nauczaniem muzyki. W domu zawsze było pianino. Było dla mnie naturalne, że już w wieku 4 lat siadałem do niego i grałem. Gdy moja mama zobaczyła, że potrafię powtórzyć i zagrać to, co ona zagrała wcześniej, wspólnie z ojcem postanowiła to jakoś sformalizować i pokierować moim kształceniem w tym kierunku. W wieku 9 lat uznano mnie za cudowne dziecko i otrzymałem specjalne stypendium Ministerstwa Kultury i Sztuki.

Czym  wtedy było dla Pana to wyróżnienie?

Muszę przyznać, że było raczej mało przyjemnym obowiązkiem. Wolałem, oczywiście, jeździć z kolegami na łyżwach i grać w siatkówkę, a musiałem co pół roku zdawać przed komisją egzamin z fortepianu, który pozwalał na przedłużenie stypendium. Z drugiej strony to stypendium, jeśli chodzi o jego wartość pieniężną, było wyższe niż miesięczna pensja mojej matki. Ono miało służyć też temu, by opłacać prywatne lekcje, które miałem z profesor Marią Wiłkomirską, która była jednym z najwybitniejszych profesorów Akademii Muzycznej. Egzaminy, które miałem co pół roku przez sześć lat, były dla mnie potwornie stresujące. Nie lubiłem występować.



foto: Adam Krysiński (2011 rok)

Czy miał Pan wówczas jakieś muzyczne autorytety?

Poza profesor Wiłkomirską raczej nie. W komunizmie nie docierały do nas nowości.

Czy myśli Pan, że autorytetom się czegoś zazdrości?

Zależy w jakim sensie. Można było im zazdrościć tej klasy, jaką mieli, i tego, co umieli, ale bycie pianistą nie było dla mnie szczytem marzeń, chociaż wszyscy wokół mnie uważali, że powinienem nim być. Byłem raczej skonfliktowany z całym moim muzycznym otoczeniem. Grałem na fortepianie od 3 do 5 godzin dziennie, a musiałem też przecież chodzić do szkoły. Nie bardzo sobie z tym dawałem radę. To było duże obciążenie.

W młodości zapewne uczył się Pan na zajęciach improwizacji…

Nie! I to był właśnie problem, bo niczego takiego się nie uczyłem. Szkoła była bardzo klasyczna. Profesor Wiłkomirska, wychowana w Sankt Petersburgu, uczyła się w bardzo dobrej, rosyjskiej szkole pianistyki. Zero indywidualności! Trafił Pan tym pytaniem w punkt, który bardzo istotnie zaważył na tym, że zniechęciłem się do pianistyki.

Czy na studiach na Akademii Muzycznej w Warszawie myślał Pan już o reżyserii i teatrze, czy tylko o muzyce? Bo ten teatr przecież też Pana dogonił, pomimo zajmowania się muzyką…

Moja mama prowadziła teatr poezji i jako dziecko jej przy tym pomagałem. W szkole komponowałem różne rzeczy np. muzykę do wierszy. W trakcie studiów zacząłem pisać piosenki. Z moją przyszłą i byłą już żoną, Katarzyną Lengren, dostaliśmy główną nagrodę na Festiwalu Piosenki Studenckiej w Krakowie. Jako studenci mieliśmy też swój kabaret. Byli w nim poza nami Anna Romantowska i nieżyjący już Krzysztof Kolberger. To były moje pierwsze związki ze sceną, wówczas jeszcze bardzo luźne. Moja matka nieustannie dawała mi bardzo dużo najróżniejszych książek do czytania. Teatr był dla mnie naturalną rzeczą i za pierwszym podejściem dostałem się na reżyserię, bo nie chciałem być tylko i wyłącznie muzykiem.

W latach 70. napisał Pan muzykę do ponad 30 spektakli teatralnych. W jaki sposób te doświadczenia wpłynęły na sposób Pana późniejszej współpracy z innymi reżyserami, podczas pisania ścieżek dźwiękowych do ich filmów i spektakli teatralnych?

To miało bardzo istotny wpływ. Droga przez teatr do filmu jest drogą, która jest niezwykle wzbogacająca twórczo. W teatrze się dużo więcej mówi na temat związku obrazu i słowa z dźwiękiem. W filmie jest z tym inaczej – gorzej, bo traktuje się to nieco bardziej narzędziowo.



Czym zatem - z punktu widzenia kompozytora - różni się praca nad muzyką do teatru od pracy nad muzyką pisaną do filmu?

Różnica jest zasadnicza. Muzyka napisana dla teatru ciągle żyje, bo jest na ogół wykonywana podczas spektaklów na żywo. Jeżeli nawet została nagrana i nie wykonuje się jej na żywo, to podlega presji każdego spektaklu, który zawsze żyje swoim oddzielnym życiem. Gdy pracowałem z różnymi teatrami, to w wielu wypadkach muzyka była grana na żywo.

Do filmu nagrywa się muzykę po wszystkim, w momencie kiedy obraz jest zmontowany. W teatrze, natomiast, na próbach generalnych trzeba uczestniczyć w całym procesie, nadzorować i zmieniać muzykę. Teatr jest dla mnie szkołą, która daje o wiele więcej niż sam film, ponieważ jest to szkoła dużo żywsza i pogłębiona, jeśli chodzi o kontakt dźwięku i obrazu.

Wyprzedził Pan tutaj trochę moje kolejne pytanie, a mianowicie o to, który rodzaj twórczości, teatr czy film, daje kompozytorowi więcej swobody i stanowi większe wyzwanie?

Wydaje mi się, że o swobodzie można mówić tylko w takich kategoriach, jak i ile ja mogę dać danemu projektowi i jakie mam relacje z reżyserem czy producentem. Może być bardzo dużo swobody w filmie, jeśli jest duży stopień zaufania między twórcami. Tak samo może być w teatrze. Jednocześnie też w obu przypadkach może być bardzo mało tej swobody. Wszystko jest zależne od relacji międzyludzkich. Szkoła teatralna dała mi to, że wszedłem do teatru jako reżyser i jako kolega innych reżyserów, który przy okazji jeszcze pisał muzykę – czy to do swoich spektakli, czy do spektakli innych twórców.

Dziekanem mojego wydziału był Zygmunt Hubner, który prowadził wówczas Teatr Powszechny w Warszawie. Pracowałem z nim i skomponowałem muzykę do wielu jego spektakli. Teraz, po latach, w pełni sobie zdaję sprawę, jakie to było dla mnie ważne i jak zaważyło na mojej późniejszej pracy. Gdy byłem jeszcze studentem, miałem, na przykład, okazję reżyserować w Teatrze Wielkim światową prapremierę spektaklu. To było nadzwyczajne w tamtych czasach. Niespotykane! Miałem przy tym i trochę szczęścia, i trochę dobrych ludzi wokół siebie. Bardzo mile wspominam ten okres.

CZĘŚĆ II – EMIGRACJA i FILM:

W 1976 roku skomponował Pan muzykę do filmu „Oczy uroczne” Piotra Szulkina. Był to pański pierwszy, filmowy projekt. Kiedy zorientował się Pan, że komponowanie do filmu to coś, co chce Pan robić zawodowo?

„Oczy uroczne” nie był filmem, który o tym zadecydował. Generalnie, w tamtym czasie zacząłem myśleć o tym, że czuję się w tym dobrze i że jest to taka forma, która mi odpowiada. Jak wspominałem, nie lubiłem występować, a przy filmie byłem za kulisami. Mogłem robić coś innego, a jednocześnie moja muzyka była związana z czymś, co sprawiało mi przyjemność, ale ja nie byłem widoczny fizycznie dla publiczności.

Pisanie muzyki poważnej nigdy mnie specjalnie nie bawiło, bo jest to proces bardzo intelektualny. Z muzyką ilustracyjną jest to proces emocjonalny. Powoli zatem pojawiały się w mojej głowie plany co do filmów, ale nie miałem nic precyzyjnego. Traktowałem to bardziej jako hobby. Później to się zmieniło i film stał się moją pracą.

W 1979 roku skomponował Pan muzykę do pierwszej w polskiej historii koprodukcji polsko-brytyjskiej – serialu „Sherlock Holmes i doktor Watson”. Jakie były kulisy zatrudnienia Pana do tego projektu?

Był to mój pierwszy duży projekt. Pracowałem nad nim prawie dwa lata. Kulisy tego angażu były raczej anegdotyczne. Reżyser i producent  serialu - Sheldon Reynolds, szukał kompozytora w naszym kraju, bo produkcja kręcona była w Polsce. Muzykę do czołówki skomponował amerykański kompozytor Ervin Drake. Reynolds chciał, by zaaranżować tę muzykę i ewentualnie dopisać do serialu jakieś dodatkowe sekwencje muzyczne.

Wiem, że Sheldon był bardzo sfrustrowany po rozmowach z polskimi kompozytorami. Nie ma potrzeby wymieniania tutaj tych nazwisk, bo wszystkie Pan zna, ale problem jaki napotkał w tych rozmowach, był związany z pokorą – „Tylko aranżacje miałbym zrobić? To ja dziękuję”. Nikt po prostu nie chciał się tego podjąć! Na dwa tygodnie przed Bożym Narodzeniem pojawił się taki moment, gdy Reynolds musiał oddać dwa gotowe pierwsze odcinki, by mieć fundusze na sfilmowanie reszty. Wciąż nie miał kompozytora i to był już poważny problem. Przechodził korytarzem w TVP na Woronicza i usłyszał z montażowni moją muzykę. Wszedł i poprosił o kontakt do mnie. Spotkaliśmy się i w przeciągu tygodnia napisałem utwory do dwóch odcinków. Był nimi zachwycony. Pamiętam dobrze taką sytuację, gdy dzień przed Wigilią nagrywaliśmy na nocnej sesji z Filharmonią Narodową na Myśliwieckiej. Zadzwonił o godzinie drugiej w nocy do żony i powiedział, że to „najszczęśliwszy dzień jego pobytu w Polsce i żeby zamówiła porządną kolację”. Mieszkali w Hotelu Victoria – i proszę sobie wyobrazić – w kraju totalna komuna, kompletne pustki w sklepach, a ona zatrzymała do 3 w nocy trzech kelnerów, którzy wyczarowali jakimś cudem porządną kolację. To był dla mnie szok! [śmiech]

Reynolds dawał mi totalną wolność. Po tych pierwszych dwóch odcinkach robiłem w tym serialu, co chciałem. Dostawałem materiał filmowy, wybierałem sobie miejsca, gdzie chciałem mieć muzykę i nagrywałem. W tym czasie w naszej telewizji nic się nie działo. Absolutne zero aktywności kulturalnej, na półkach w sklepach był tylko ocet, a ja nagle miałem przed sobą Filharmonię Narodową i to kiedy chciałem, na zawołanie i budżet jaki tylko chciałem. To było nadzwyczajne! Serial był dla mnie bardzo poważnym zastrzykiem finansowym. Wybudowałem wówczas dom dla mojej rodziny.



Na początku lat 80. wyjechał Pan z rodziną do Paryża. Wybuch stanu wojennego nie pozwolił Panu wrócić do Polski. Czekała tam Pana długa i trudna droga. Co było najtrudniejsze w podjęciu decyzji o pozostaniu na stałe poza krajem? Czy bycie kompozytorem z odmiennego kręgu kulturowego postrzegane było jako Pana atut, czy raczej było źródłem trudności przy znajdowaniu nowych projektów?

Stan wojenny był oczywiście jednym z powodów pozostania na emigracji. Drugim była informacja o pożarze tego nowo wybudowanego domu. Straciłem go, a z nim praktycznie większość dobytku – muzykę, partytury, notatki… Nie było do czego wracać. Początki były ciężkie, to prawda, ale się udało. Fakt, że Polska była wówczas obecna w światowych mediach ze względu na stan wojenny, powodował pewne zainteresowanie Polakami. Pojawiły się pierwsze kontakty. Dosyć szybko ukazał się ze mną wywiad w prestiżowym „Le Monde de la musique”. Grałem wtedy “do kotleta” w restauracjach i w szkołach baletowych do lekcji tańca.

Trochę później rozpocząłem pracę ze słynnym Yvesem Montandem. Po chwili pisałem już piosenki z wybitnym francuskim tekściarzem - Etienne Roda-Gil, który napisał między innymi słynną „Joe le taxi”. To byli ludzie ze śmietanki towarzysko-kulturalnej Paryża. Z tych kontaktów wyniknął mój pierwszy kontrakt z wytwórnią „Island Records”, który podpisał ze mną jej właściciel, Chris Blackwell, w 1982 roku. To już było coś. Mogłem pozwolić sobie na wynajęcie przyzwoitego mieszkania i nie grać na lekcjach baletu.

Pracował Pan w wielu krajach świata. Czy może Pan powiedzieć, jak z pańskiej perspektywy różni się podejście do muzyka, do kompozytora, u nas w Polsce od tego na świecie?

Każdy kraj ma swoją specyfikę i jest to temat bardzo rozległy. Francja ma bardzo autorskie podejście do sprawy. Tam jest inne prawo autorskie niż w krajach anglo-saksońskich i są tam w tym względzie zupełnie inne relacje. Gdy kompozytor się uprze, to w zasadzie nie można nic ruszyć po skomponowaniu muzyki.
 
W Anglii i w USA na ogół jest natomiast tak, że kompozytor działa na zasadzie wynajętego rzemieślnika i nie ma za dużo do powiedzenia, bo prawami dysponuje wytwórnia czy producenci. Oczywiście to też zależy od personalnych relacji czy kontaktów.



Kiedy komponuje Pan muzykę do filmu, to co przychodzi do Pana najpierw? Czy jest to bardziej emocjonalny czy też intelektualny proces?

Oba procesy naraz i oba są ważne. To są czynności uzależnione od tego, jakie są żądania i jaki jest cel. Czasem jest taki film, w którym trzeba się bardzo emocjonalnie powstrzymywać, by nie wychodzić ponad obraz, aby nie było to za mocne. Muzyka może też spełniać rolę partnera filmu, kontrapunktu.
Są też filmy w których można dużo bardziej emocjonalnie podejść do pisania muzyki.

A co jest dla Pana głównym punktem startu podczas pisania muzyki filmowej – obraz i akcja filmu, czy raczej to, czego nie widzimy, czyli emocje i nastrój, jakie film przekazuje?

Gdy spotykam się z reżyserem i producentem, to ustalamy jaki ma być finałowy efekt, czego się oczekuje od kompozytora. W „Zbrodni i karze” Josepha Sargenta, do którego napisałem muzykę, była historia emocji Raskolnikova. Zaproponowałem producentom, że wszystkie sprawy związane z osobistymi decyzjami tego bohatera, będą opisywane ludzkimi głosami i wszystko napisałem tylko na chór. To była bardzo intelektualna decyzja, ale to oczywiście przełożyło się też na emocje. Ten chór był dużo mocniejszy, niż gdyby muzykę zagrała sama orkiestra. Użyłem chórów prawosławnych.

Skąd czerpie Pan inspirację i jak Pan rozumie to pojęcie – „inspiracja”?

Pracuję z obrazem. To nie jest tak, że siedzę nad pustą kartką i myślę, jak zapełnić ją nutami. Jeżeli brakuje mi inspiracji, to robię sobie dzień przerwy, odkładam wszystko i wracam do tego obrazu. Kompozytor jest rzemieślnikiem, który musi prawidłowo zafunkcjonować w filmie, tak żeby obraz zyskał. To nie jest tak, że ja się popisuję elokwencją twórczą, tylko po prostu pracuję dla dzieła, które jest wynikiem pracy bardzo wielu ludzi. Z tego trzeba zdawać sobie sprawę.

Pytałem o inspirację nie bez powodu, bo duża liczba projektów, do których napisał Pan muzykę, to adaptacje słynnych powieści – na przykład „Ferdydurke” Witolda Gombrowicza, „Awantura o Basię” Kornela Makuszyńskiego czy też wspomniana „Zbrodnia i kara” Fiodora Dostojewskiego. Jaką rolę ogrywa literatura w Pana życiu artystycznym i jaki ma wpływ na Pana komponowanie?

Wychowałem się na literaturze. Czytam dużo i literatura miała i ma duży wpływ na moją muzykę. Materiał literacki o wiele bardziej mnie intryguje i stąd też takie, a nie inne, były moje wybory projektów w karierze. Wydaje mi się, że skomponowanie czegoś, co ma głęboką i literacką bazę, jest o wiele przyjemniejsze i zawsze dawało mi o wiele więcej satysfakcji.



Na podstawie pańskich wydanych ścieżek dźwiękowych odnoszę wrażenie, że w swoich pracach nie ogranicza się Pan do jednego stylu czy gatunku, ale swobodnie korzysta zarówno z muzyki klasycznej, jak i z nowocześniejszych brzmień. Co, Pana zdaniem, ukształtowało w pańskiej twórczości taką otwartość na różne brzmienia i umiejętność posługiwania się nimi?

Bardzo lubię posługiwać się pastiszem. W filmie „Nora” Pata Murphy’ego mieliśmy koniec XIX wieku i starałem się w mojej muzyce nawiązać do tej epoki. Z kolei przy filmie „The Clandestine Marriage” Christophera Milesa mieliśmy barok, wiec ścieżkę dźwiękową nagrywałem z orkiestrą „St. Martin in the Fields”, której członkowie są światowymi mistrzami w muzyce barokowej.

Zawsze nagrywam muzykę z orkiestrami, które specjalizują się w danym gatunku muzyki. Podczas pracy nad “Stalinem” nagrywałem w Moskwie z Moskiewską Orkiestrą Symfoniczną. Przy „Russia’s War” również miałem do dyspozycji wybityh muzyków - Chór Armii Czerwonej i Moskiewską Orkiestrę Symfoniczną. Na płycie śpiewa też Dmitri Hvorostovsky, najwybitniejszy baryton na świecie, dyrygentem był natomiast także wybitny Sergiei Skripka.

Wspomniał Pan właśnie o dwóch tytułach - „Stalin” i „Russia's War”. Czy jako kompozytor „ze Wschodu” był Pan traktowany jako taki „naturalny wybór” do tego typu produkcji historycznych?

Moje pochodzenie nie miało na to wpływu. Reżyserem „Stalina” był Ivan Passer, wybitny czeski reżyser, który zrobił kilka projektów w USA. Dotarła do niego moja muzyka z „Sherlocka Holmesa”. Był tam jeden utwór w klimacie „napolitańskim“. Ivan Passer chciał do „Stalina” użyć materii bliższej stylistyce „Ojca chrzestnego”. Rozmawialiśmy na temat, jak podejść do tego projektu. Oczywiście element rosyjski był  w tym bardzo ważny, ale inspiracją była melodia neo-napolitańska.



„Nora” to z kolei biograficzna historia Jamesa Joyce’a. Skąd romantyczne inspiracje na Pana płycie z muzyką z tego filmu? Czy myśli Pan, że ta tradycja jest jeszcze żywa?

Myślę, że tak. W angielskim kinie romantyczna inspiracja jest ciągle żywa i szczególnie widoczna. Oni robią to świetnie. Nawet w takich tytułach, jak w biograficznym „The Queen” czy w tym najnowszym „The King’s Speech”, mamy romantyczne nasycenie. Jestem bardzo związany z kulturą angielską. Tak na marginesie powiem, że lepiej do mnie przemawia muzyka celtycka niż słowiańska „dumka”.



W jaki sposób komponuje Pan muzykę? Czy zaczyna Pan klasycznie od ołówka i kartki papieru, czy może wszystko tworzy na komputerach?

Komponuję muzykę na komputerach. Używam ich do pracy odkąd tylko się pojawiły. „Sherlocka Holmesa” oczywiście komponowałem jeszcze klasycznie, mając kartkę i ołówek, ale na przełomie lat 80. i 90. zaczynałem przygodę z komputerami. Lubiłem pisać synchronicznie z obrazem od samego początku, robiąc nagrania z "klikiem", czyli orkiestra większość materiału grała bardzo synchronicznie pod obraz. To były metody, których w Polsce się wówczas w ogóle nie używało i do dzisiaj zresztą nieczęsto się ich używa. Zazwyczaj kompozytorzy nagrywają kilka tematów w wersjach szybszych, wolniejszych, krótszych, dłuższych, a potem konsultant muzyczny oprawia cały film.

A czy pisząc muzykę, myśli Pan o odbiorcy, o uczuciach, jakie chciałby Pan wywołać, czy też koncentruje się Pan tylko na swoich przeżyciach i nie myśli o odbiorze muzyki przez słuchaczy?

Koncentruję się przede wszystkim na filmie i nie myślę o odbiorcy. Oglądając film jestem w stanie docenić muzykę, ale, generalnie, odbiorcy nie skupiają się na muzyce. Słyszałem wiele dobrych ścieżek dźwiękowych do złych filmów. Rzadkie są sytuacje, w której świetna muzyka w złym filmie zawojowałaby rynek czy zdobywała nagrody, ale często jest tak, że muzyka, która akurat może być słaba, ale jest w dobrym filmie, dostaje nominacje do nagród.

Wiele osób twierdzi, że żyjemy w epoce „temp-tracka”, czyli muzyki tymczasowej. Kompozytorzy są często zmuszani przez reżysera i producentów, żeby kopiować siebie czy innych kompozytorów.  Czy spotkał się Pan z tym zjawiskiem w swojej karierze?

Spotykam się z tym bez przerwy. Tak było od zawsze. Od kilku lat zmieniło się to jednak w jakąś plagę! Dziś już nie tylko montażysta podkłada muzykę, by mieć inspirację do montażu, ale w momencie gdy on skończy, to całość daje się też konsultantom muzycznym, którzy ten film ozdabiają kolejną muzyką ze wszystkich możliwych źródeł. Później oglądają to producenci, którzy z kolei często dają to znów innym osobom. Taki film w efekcie przechodzi przez kilka różnych ilustratorów i ma idealną muzykę, złączoną ze zlepków muzyki z całego świata.

Kompozytor dostaje coś takiego i musi się do tego dostosować, komponując pod dyktando, lub odpuścić, ale wtedy z reguły kończy się jego praca w tym projekcie, bo producenci w jego miejsce zatrudniają nowego kompozytora.
 
Jednym z problemów w muzyce filmowej jest odrzucanie partytur. Czy spotkał się Pan w swojej karierze z sytuacją, że pańska muzyka została odrzucona przez producentów czy reżysera i wybrano potem innego kompozytora do projektu?

Nie miałem nigdy sytuacji, w której moja muzyka byłaby całkowicie odrzucona. Miałem chyba trochę szczęścia, bo przecież większość kompozytorów miała odrzucane partytury. Mnie to ominęło. Na kilkaset projektów, które zrobiłem, zdarzyło mi się może dwa razy, że tylko część mojej muzyki, a nie całość, weszła do filmu. Często jest też tak, że reżyser zdecydowanie akceptuje finałową propozycję kompozytora, pokazuje to później producentom, a oni mówią reżyserowi, że to jednak nie jest tak świetne, jak jemu się wydaje.

Raz, na etapie pierwszych rozmów, gdy napisałem muzykę jako demo, zdarzyło mi się, że moja propozycja nie zyskała uznania. Słynna amerykańska producentka Laura Ziskin, która produkowała między innymi „Pretty Woman” czy „Lepiej być nie może”, była zachwycona moją propozycją. Do Paryża przyleciał wówczas reżyser filmu i też zaakceptował to demo. Po miesiącu polecieliśmy wspólnie do Los Angeles, gdzie zaczęto film montować. Wówczas reżyserowi zmieniła się całkowicie jego pierwotna koncepcja. W momencie gdy tak jest, wtedy kompozytor kojarzy się reżyserowi czy producentowi już tylko z tym, co powstało. Mając wizję innej muzyki, zmienia się kompozytora. I tak też stało się w moim przypadku.



Czy są jacyś kompozytorzy, w tym kompozytorzy filmowi, którzy mieli wpływ na Pana komponowanie?

Oczywiście. To się u mnie zmieniało przez lata, ale zaczęło się od Nino Roty. Jeszcze na etapie, gdy komponowałem do „Sherlocka Holmesa”, ściągałem sobie z Włoch pierwsze winyle z jego ścieżkami dźwiękowymi. Później pojawił się John Williams i fascynacja jego muzyką. Są też w danych okresach mody na kompozytorów...

A czy ma Pan jakieś ulubione ścieżki dźwiękowe innych kompozytorów?

Tak. Jeśli chodzi o Nino Rotę, to praktycznie bardzo cenię większość jego ścieżek dźwiękowych. Z czasów bardziej współczesnych podoba mi się „Droga do Zatracenia” czy „American Beauty” Thomasa Newmana. Jest on obecnie wyjątkowo popularny i każdy go kopiuje. Na połowie tych „temp-tracków”, o których rozmawialiśmy, jest właśnie jego muzyka. W co drugim czy w co trzecim filmie podkładają jego muzykę! Ja sam mam jeden utwór napisany w jego klimacie, bo po prostu musiałem go napisać w takim stylu, na nieugięte życzenie producenta i reżysera. Gdy Newman zaczynał, jeszcze przed „American Beauty”, to jego poszukiwania nowych barw perkusyjnych były bardzo interesujące.

Czy z kompozytorów bliższych Pana stylowi – na przykład Johna Barry'ego, Jamesa Hornera czy Alexandre'a Desplat – ceni Pan kogoś?

Trudno powiedzieć, czy ich muzyka jest mi bliska. Desplat jest doskonałym przykładem zręcznego i utalentowanego rzemieślnika, który wpisuje się doskonale do każdego filmu. To trzeba umieć. W USA jest jednak ten problem, że kompozytorzy często są szufladkowani do jednego gatunku. Mówi się tam na to „pigeon-hole”. Trzeba na to uważać. Zawsze próbowałem uciekać od kategoryzacji i komponowałem do różnych projektów.



Kompozytorom udaje się czasem sięgnąć po różne nietypowe instrumenty, a nawet przedmioty. Dario Marianelli w swojej oscarowej „Pokucie” wykorzystał odgłosy starej maszyny do pisania. Podobne przykłady można mnożyć. Czy w dzisiejszej muzyce filmowej, w dobie tego niesłychanego postępu technologicznego, jest jeszcze coś, co według Pana może być nowatorstwem?

Nie jestem pewien, czy można te zmiany nazwać nowatorstwem. To sam współczesny, zmieniający się film sprowokował pewne działania muzyczne. Jeśli ktoś potrafi to wykorzystać, to dobrze. Jeżeli film daje kompozytorowi bezpośredni kontakt z tym, co się dzieje na ekranie, to natychmiast jego osoba i sam film jest zauważony.

Dobrym przykładem może być tutaj film „Fortepian” Jane Campion. Mamy w nim sceny, w których bohaterka gra na fortepianie muzykę Nymana. Ta sama muzyka, gdyby tylko bohaterka jej nie grała na ekranie, nie byłaby pewnie tak zauważona. Gdy muzykę podłączymy do sceny, w której bohater z tą muzyką żyje, wyzwala to inne emocje.

A czy nie wydaje się Panu, że takie działania są jednak spowodowane mniejszymi finansami na muzykę?

Wydaje mi się, że nie. Proszę popatrzeć na całą sztukę, która nas otacza. Wszyscy uciekają od baroku. Za dziesięć lat to może wrócić, ale dzisiaj mamy tendencję na minimalizm i to dotyczy tak literatury, jak i malarstwa czy muzyki.



Jaki, o ile w ogóle, gatunek filmowy jest Panu najbliższy, jako kompozytorowi?

To się zmienia. W tej chwili najbardziej mnie cieszą manipulacje minimalizmem. Skomponowałem jakiś czas temu muzykę do brytyjskiego filmu „Britz” Petera Kosminsky’ego. Jest to materiał oparty na manipulacji żywym dźwiękiem przy pomocy elektroniki, plus solowe instrumenty. Asceza absolutna.


CZĘŚĆ III – PIOSENKI i SZTUKA:

Skomponował Pan sporo piosenek dla takich wykonawców jak Edyta Górniak, Jon Anderson, Diane Keaton, Jose Carreras czy Marianne Faihfull. Czy ma Pan jakieś szczególne wspomnienia związane z tymi projektami?

Z napisaniem jednej piosenki często jest większe zamieszanie, niż z napisaniem całej ścieżki dźwiękowej do filmu. Gdy mam napisać piosenkę do filmu, to wiem, że zajmie mi to tyle samo czasu, co napisanie całej reszty muzyki. Muzyka filmowa daje mi dużo więcej wolności. W piosence pojawia się natomiast jakaś “gwiazda”, która to śpiewa, pojawia się też tekściarz i aranżer. Pojawiają się żądania...

Projekty z takimi ludźmi, jak wspomniany już baryton Dmitri Hvorostovsky, Jon Anderson – lider grupy „Yes” – czy Jose Carreras, z którym przygotowywałem płytę, wspominam bardzo dobrze. To super profesjonaliści. Było to bardzo miłe przeżycie. Gdy jednak wchodzi się na teren, gdzie jest więcej gwiazdorstwa niż zdrowego rozsądku, to wówczas robi się nieciekawie. Tak było z piosenką “To nie ja”.  Pojawiły się fałszywe oskarżenia, artykuły w prasie dla podkręcenia koniunktury, nieczyste zagrania z pobudek czysto komercyjnych… To nie było przyjemne doświadczenie.



Ile zatem wyrzeczeń kosztuje taka praca?

Dzielę pracę na taką, która jest dla mnie wyłącznie samą przyjemnością, albo zadaniem, w którym muszę wykonać zlecenie, ale zawsze bez wyrzeczeń.

Jakie warunki Pana zdaniem musi spełniać dobra piosenka?

Nigdy nie wiesz, czy piosenka stanie się hitem. W latach 70. komponowałem piosenki dla plejady polskich aktorów, na przykład „Śpiewać każdy może” dla Jerzego Stuhra. To był tylko dowcip na Festiwal Opolski, a nagle stał się on utworem kultowym, który przeżył z powodzeniem do dziś. Piosenka musi mieć chemię. Napisanie samej muzyki nie gwarantuje niczego, bo może być bardzo dobra, ale tekst, wokal czy aranżacja może dany utwór położyć. W chwili obecnej jest bardzo mało piosenek pisanych niezależnie przez rożnych ludzi – to znaczy osobno tekst, muzyka, wokal. Dziś piosenki są śpiewane przez tych, którzy je piszą. Te czasy, gdy kompozytor siadał przy fortepianie z Frankiem Sinatrą i oboje wspólnie myśleli nad utworem, skończyły się lub prawie się skończyły.



Czy zatem dzisiaj, według Pana, jest łatwo artyście zachować własną indywidualność? Czy każdy artysta musi czuć się zniewolony przez komercję?

Autentycznym artystom coraz trudniej. Na rynku jest coraz mniej indywidualności. Każdy chce mieć swoje przysłowiowe „pięć minut”. Ludzie często przez długie lata tworzyli i ciężko pracowali na swoją markę i uznanie. Dziś jeden mniejszy lub większy wygłup na „YouTube” jest w stanie dać sławę i stworzyć  gwiazdę na jeden czy dwa tygodnie. Komputery, a szczególnie internet, zmieniły wszystko.

W maju ubiegłego roku na „Noc Muzeów” skomponował Pan dla Muzeum Narodowego w Warszawie muzykę do rocznicowej prezentacji „Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki. To było chyba dość nietypowe przedsięwzięcie w Pana karierze?

To prawda. Sprawiło mi to ogromną przyjemność, bo wcześniej nie miałem możliwości pracować przy takim projekcie. Miałem tutaj możliwość powrotu do łączenia mojej pracy kompozytora z teatrem i z reżyserowaniem. Zrobiłem do tego projektu własną wizualizację. Takie działania bardzo mi się podobają. Mianowano mnie Rezydentem Artystycznym Muzeum i myślę, że będę dalej takie projekty robił.



Skoro jesteśmy przy sztuce, to czy współczesna sztuka niesie odpowiedź na problemy zwykłego człowieka i czy powinna je nieść? Czy jest w ogóle jakaś funkcja, jaką sztuka powinna pełnić?

Wszystko zależy od tego, czego ludzie szukają w sztuce i od ich poziomu kulturalnego. Jeśli będzie można ludziom podnosić stan ich wrażliwości, to wszystko jest na dobrej drodze do ożywienia kulturalnego. Jeśli natomiast będziemy ich karmić byle czym, to wiadomo...


CZĘŚĆ IV – WSPÓŁCZESNOŚĆ:

Od kilku lat coraz częściej tworzy Pan w Polsce – „Prawo miasta”, „Tajemnica Twierdzy Szyfrów” czy „Dom nad rozlewiskiem”. Co znaczy dla Pana możliwość pisania do polskich filmów i seriali? Jak radził sobie Pan przez te wszystkie lata „krążąc” między polskim i zagranicznym przemysłem filmowym?

Dla mnie to jest naturalne. Podróże zawodowe są wpisane w moje życie. Żyję na stałe w trzech miejscach naraz – w Paryżu, Londynie i Warszawie, nie wspominając oczywiście o dodatkowych wyjazdach. Jest to forma funkcjonowania, która najbardziej mi odpowiada. To, że dziś robię projekt w Polsce, a jutro w Anglii, jest tylko zbiegiem okoliczności.

Moja działalność za granicą jest w Polsce mało znana, ale najważniejsze jest to, żeby poszukiwać takich projektów, które sprawiają przyjemność, gdziekolwiek są.



Jak z perspektywy czasu, po tylu latach pracy, zmieniła się, według Pana, praca nad muzyką filmową?

To jest niewyobrażalna i duża zmiana. Zmienił się sposób nagrywania muzyki. Zaczynałem nagrywać na 8-śladowej maszynie. Później pojawiły się maszyny 24-śladowe. Woziłem szpule w paczkach po 10 kilo między Los Angeles, a Londynem i wykłócałem się ze stewardessami, żeby pozwoliły mi to zabrać na pokład.

To nie były aż tak odległe czasy, bo jeszcze 8-10 lat temu krążyłem po świecie z takimi pakunkami.
Dziś natomiast wszystko mamy na twardym dysku w laptopie. W Londynie mam na strychu dziesiątki tych dużych taśm z moją muzyką. Wszystko leży i kurzy się, a ja do tego nie zaglądam i nie za bardzo wiem, co z tym zrobić. Komputery i ich rozwój przyniósł olbrzymi przełom.

Współpracował Pan z jednymi z najlepszych reżyserów z kraju i zagranicy – Johnem Frankenheimerem, Kenem Russellem, Ferdinandem Fairfaxem, Peterem Kosminskym, Andrzejem Żuławskim czy z Jerzym Skolimowskim. Pracę z którym z nich wspomina Pan szczególnie i co jest tego powodem?

To wielcy profesjonaliści. Każdy z nich przy tym jest wielką indywidualnością. Wspominałem już o szczęściu, jakie miałem, że nie odrzucano mojej muzyki, więc też miło wspominam te projekty. Każdy z tych reżyserów wyznawał inne wartości i każdy z nich na końcu chciał zobaczyć świetny film ze świetną muzyką.
 
Gdy wchodzę w produkcję, chcę przyczynić się do tego, by film był lepszy. Nie zawsze to się udaje. Powtarzam często anegdotę, którą kiedyś powiedział Jerry Goldsmith – “Muzyka filmowa jest czasami jak dobry makijaż na zmarłym. Nieboszczyk będzie wyglądał ładnie, ale to i tak nie przywróci go do życia.” Tak jest niestety w filmie. Jeśli nie jest dobry, to i nawet świetna muzyka go nie uratuje.



Który z filmów był dla Pana największym wyzwaniem i dlaczego? Który z nich dał Panu największą satysfakcję?

Satysfakcje kompozytora są często niezależne od filmów. Przykładowo „Ferdydurke” Skolimowskiego była porażką, ale muzyka, którą do tego projektu skomponowałem, była bardziej „ferdydurkowska” niż sam film. Mile wspominam też „Stalina”. Film został doceniony, a ja dostałem w USA prestiżową ACE Award za najlepszą muzykę. Żałuję, że nie ukazała się ona na płycie, tak samo jak i ta ze „Zbrodni i kary”.

Przy „Russia’s War” pracowałem ze świetnymi ludźmi. Miałem tam dużą swobodę. Napisałem do tego projektu około 12 tematów i w zasadzie wszystko znalazło się na płycie bez większych zmian. Jestem zadowolony z tej ścieżki dźwiękowej.
Wielkim sukcesem była płyta z moją muzyką z filmu „The Choir” Ferdinanda Fairfaxa. Pamiętam, że poszedłem do szefów BBC z pytaniem, czy zamierzają ją wydać. Odpowiedzieli, że nie. Poprosiłem ich wówczas o to, by odstąpili mi prawa wydawnicze. Zrobili to bez żadnych problemów. Zgłosiłem się z materiałem do wytwórni „Decca” i płyta ukazała się na rynku. Po dwóch tygodniach była Number 1 w Anglii i w Australii. Otrzymałem za nią Złotą Płytę. Po tym wydarzeniu BBC utworzyło dział zajmujący się muzyką filmową, by takich strat więcej nie ponosić. [śmiech]

Z płytą z filmu „True Blue”, jak i z samym filmem, rokowano duże nadzieje. Film miał być drugim „Chariots of Fire”. Niestety stało się inaczej.



Czy miał Pan możliwość przez lata swojej kariery poznać osobiście jakichś zagranicznych kompozytorów? Czy z jakimiś utrzymuje Pan kontakty?

Świat kompozytorów to dość dziwna społeczność. Szczególnie jest to widoczne w USA. Nie ma tam wielkiej przyjaźni wśród kompozytorów. Spotykamy się czasami przy różnych okazjach. Działam w BAFTA i w Europejskiej Akademii Filmowej, więc takie spotkania są wpisane w mój zawód, ale są to głównie spotkania na stopniu czysto zawodowym.

Z niektórymi kompozytorami, takimi jak Patrick Doyle a wcześniej Stanley Myers, niestety przedwcześnie zmarły, poznałem się, bo mieliśmy tego samego agenta. Przy filmie „Biggles” pracowałem z Hansem Zimmerem i z gitarzystą basowym grupy „Queen” - Johnem Deaconem. Nagrywałem również przez dwa tygodnie na Bahamach z grupą „Rolling Stones”. Było to związane z moim kontraktem z „Island Records”.

Przyjaźnię się natomiast z większością polskich kompozytorów – Michałem Lorencem, Krzesimirem Dębskim, Jankiem Kaczmarkiem, Maćkiem Zielińskim – i mam z nimi dobre kontakty.



Na zakończenie naszej rozmowy proszę powiedzieć, jakie są Pana plany na przyszłość? Nad jakimi projektami pracuje Pan teraz?

W tej chwili przygotowuję box płytowy w Londynie z wytwórnią „Universal”. Płyta ma ukazać się pod koniec kwietnia, ale nie chcę teraz za bardzo ujawniać informacji o tym projekcie. Na kwiecień muszę jednak ten album skończyć. Cały czas mój agent przesyła mi scenariusze. Pojawiają się ciekawe projekty, ale nie wszystkiego można się podjąć.
 
Czasem ominie mnie jakiś ciekawy projekt z racji moich podróży, tak jak na przykład ostatnio. Za tydzień wylatuję do RPA i musiałem przez to zrezygnować z ciekawego projektu w Polsce. Niestety, nie mogłem odwołać ani pogodzić tego wyjazdu z pracą nad filmem.

Piszę muzykę filmową od 35 lat. Najważniejsze jest to, by nie robić niczego wbrew sobie. I nie traktować tego jako pracy. Dlatego zawsze szukam dobrej restauracji blisko dobrego studia nagrań. [śmiech]

Dziękuję Panu serdecznie za rozmowę.

Ja również dziękuję i pozdrawiam wszystkich miłośników muzyki filmowej.


Autor wywiadu: Adam Krysiński

Wywiad autoryzowany. Składam serdeczne podziękowania dla Pana Stanisława Syrewicza – za poświęcone mi tak wiele czasu, gościnność, życzliwość i cenne dla mnie uwagi.



foto: Tadeusz Kieniewicz (2010 rok)



PRZECZYTAJ TAKŻE :







Mefisto:

Brawo Adam! Świetny wywiad! :)

Michal:

Wywiad niesamowity, rzeczywiscie prawdziwy rarytas!!! Znam dobrze niestety tylko True Blue - swietna muzyka! Bede musial poszukac sobie innych jego soundtrackow. Szkoda ze nie ma w rozmowie szczegolow o pracy z tymi gwiazdami. No i facet ma grubo po 60tce, a wyglada na 40pare :))) pozdr.

Adam Krysiński:

:) Ja ze swojej strony nie zapomniałem dopytywać podczas rozmowy o te smaczki i obszerne szczegóły uzyskiwałem. Miałem też okazję zapoznać się z wieloma zdjęciami z prywatnego albumu kompozytora, bo dokumentował on przez lata na fotografiach większość swoich oficjalnych czy mniej oficjalnych spotkań, podróży, oraz prace w studiach nagraniowych i sesje nagraniowe. Powiem tyle, że np. Stonesi się strasznie postarzeli przez te lata :D Chcący zgłębiać temat zawsze mogą zapoznać się z książeczkami do niektórych płyt artystów, które nazwiska przewinęły się w wywiadzie. Autoryzacja tej kilkugodzinnej rozmowy była życzeniem kompozytora i to on podejmował decyzję co do jej ostatecznego kształtu. Zdecydował się nie upubliczniać w ogólnie niektórych "smaczków" i nazwisk, część pozostawił tylko w formie wzmianek, choć ja oczywiście wszystkie zamieściłem w pierwotnej, roboczej wersji wywiadu. Pozostaje więc mi i innym tą decyzję kompozytora uszanować. Inną kwestią pozostaje pytanie, czy brak takowych "smaczków" obniża jakoś specjalnie wartość wywiadu? Wydaje mi się, że nie - wzmianki pozostały, a bohaterem wywiadu powinien być jego główny bohater, a nie inne nazwiska. I tak też jest. Zakładam, że zainteresowanym ten wywiad dostarczy wielu informacji i przybliży ten spory życiorys nieznanego u nas praktycznie kompozytora. Mam też nadzieję, że zamieszczone tu niektóre fragmenty twórczości skłonią do szerszego zapoznania się z niebanalną twórczością Syrewicza, choć niestety wydań jego muzyki była znikoma ilość (w wywiadzie zamieściłem chronologicznie okładki wszystkich wydanych płyt - pięć pierwszych wyszło tylko na winylu). Dziś kompozytor trochę tego żałuje, a ja nad tym ubolewam nie o dziś. Z wydanych prac Syrewicza szczególnie warte polecenia jest "Russias War" - trzeba usłyszeć musowo. Dla mnie to najlepszy, prawdziwie "rosyjski" score ever. A najlepszy jego wydany score to chyba jednak "True Blue"...


Soundtracks.pl

© 2002-2018 Soundtracks.pl - muzyka filmowa.
Wydawca: Bezczelnie Perfekcyjni