Zapraszamy bardzo
gorąco do przeczytania naszego wywiadu, którego bohaterem jest sam Cezary
Skubiszewski.
Część Czytelników z pewnością doskonale kojarzy osobę tego
uznanego artysty, natomiast tym, którym jego nazwisko jeszcze nic nie
mówi, śpieszymy wyjaśnić, że Cezary
Skubiszewski jest jednym z najbardziej cenionych i nagradzanych
kompozytorów muzyki filmowej pracujących w Australii. Urodzony w Warszawie w
1948 roku, w latach 70. emigruje z kraju, by w końcu osiąść na stałe na
Antypodach. Choć z wykształcenia jest weterynarzem, z muzyką związany
jest od wczesnych lat. Jako dziecko uczył się gry na fortepianie, w
młodości grał jako klawiszowiec w różnych zespołach z pogranicza rocka i
jazzu, m.in. razem z Aleksandrem Bemem. W Australii kontynuuje swój
muzyczny rozwój. Przez pewien czas jest członkiem progresywnej grupy Corroboree. W
1981 roku tworzy symfonię Home at Last poświęconą
regionowi Otway Ranges, gdzie na kilka lat osiedla się wraz z żoną Lee.
Na początku lat 90. Skubiszewski tworzy teatr muzyczny Soundescape,
komponuje muzykę do licznych reklam, programów telewizyjnych i seriali.
Swoją pierwszą ścieżkę dźwiękowa do pełnometrażowego filmu tworzy w 1995
r. do Historii
Liliany w reż. Jerzego Domaradzkiego. Za muzykę do tego filmu
Skubiszewski otrzymuje nagrodę na Asia-Pacific Film Festival. W ciągu
kolejnych lat jest laureatem prestiżowych wyróżnień za swoje
prace do filmów: Oklaski
jednej dłoni, Dwie ręce, La Spagnola, Faceci w butach, Night, Death
Defying Acts... W 2003 r. za swój wkład w rozwój społeczeństwa i
przemysłu filmowego Australii otrzymuje Medal
Stulecia (Centenary Medal).
After the Deluge - czołówka (muz. oryg: Cezary Skubiszewski)
Z kompozytorem udało nam się spotkać przy okazji tegorocznego Festiwalu Filmowego w Gdyni, podczas
którego w ramach pozakonkursowej sekcji Polonica
zaprezentowano dwa filmy z muzyką Polaka - Blessed i Death Defying
Acts.
CZĘŚĆ I
Punktem wyjścia do
rozmowy jest temat przewodni z filmu Blessed.
SOUNDTRACKS.PL: Na wstępie
naszego wywiadu bardzo uprzejmie dziękuję za utwór, który Pan mi
przesłał. Trochę się różni od muzyki z innych
znanych mi ścieżek dźwiękowych Pana autorstwa...
CEZARY SKUBISZEWSKI: Jak pracowałem nad tym filmem, to
ilekroć próbowaliśmy użyć ?normalnej? muzyki, to nic nie pasowało.
Potrzebowaliśmy czegoś innego. Nawet gdy na początku słychać fortepian,
to pod spodem to samo gra syntezator. Nie wiem, czy Pan pamięta ten
instrument, co gra taką powtarzającą się melodię? Ja to nagrałem na
flecie, a potem tak to elektronicznie zgniotłem, że aż skrzeczało. Po
prostu nieraz robi się wszystko z użyciem orkiestry i nie ma możliwości
jakiejś takiej niesamowitej eksperymentacji, a nieraz jest okazja, żeby
właśnie siebie zaskoczyć. To dla mnie najważniejsze, by przy każdym
filmie, nad którym pracuję, móc zrobić sobie przynajmniej jedną
niespodziankę, coś nowego sobie wymyślić. Ten
film się bardzo podobał [na Festiwalu w Gdyni - przyp.], mimo że mało
osób przyszło. Ja z reżyserką Aną Kokkinos pracowałem wcześniej nad Księgą objawienia
(Book of Revelation, 2006). To
był z kolei taki odważny seksualnie film, w tym sensie, że tam
mężczyzna jest gwałcony przez kobiety. Wcześniej pracowałem z nią
również przy jednym telewizyjnym programie. Uważam, że to jest bardzo
inteligentna kobieta.
Ma Pan szczęście do
ciekawych projektów, a to jest zawsze bardzo ważne dla artysty. Obecnie posiada już ustaloną markę jako kompozytor. Co
wpływa na to, że decyduje się Pan podjąć pracę nad jednym filmem, a z innego zrezygnować?
To jest ciężka sprawa, bo - jak
zawsze mówię - ten sam scenariusz może być użyty przez różnych reżyserów
w różny sposób. Nieraz scenariusz jest bardzo dobry. Nieraz się z
reżyserem rozmawia i on brzmi inteligentnie, jakby był Fellinim, a potem
zrobi nie najlepszy film. Zrobienie filmu to jest bardzo ciężka rzecz.
Można najlepszych ludzi zebrać, ale do momentu, kiedy ostatni montaż
jest skończony a muzyka i dźwięk podłączone, nie wiadomo, jaki obraz
wyjdzie. Taki np. Pulp Fiction
wyszedł niesamowicie, bo wszystko w nim grało. Jednym z moich ulubionych
obrazów jest angielski film To
właśnie Anglia (This is England).
To było o tamtejszych skinheadach. On miał tyle emocji w sobie! Ja
uważam, że to jest najważniejsza rzecz, jeśli widz skontaktuje się
emocjonalnie z bohaterem czy bohaterami filmu. Można nawet nienawidzić
tego bohatera, ale trzeba nawiązać z nim jakiś kontakt. Można mieć
świetnego operatora, świetnego kompozytora, aktorów itd., ale w środku musi być ta emocja.
Jak
Pan myśli, czy muzyka jako składnik, który służy budowaniu emocji, może
uratować nie najlepiej zrobiony film?
Ja
kiedyś poszedłem na takie spotkanie z sir Davidem Puttnamem. On był
producentem filmów Rydwany ognia,
Misja, Midnight Express... W każdym z nich muzyka była bardzo
ważna. On powiedział, że dla niego muzyka to 50% filmu. Ale to nie dla
każdego reżysera znaczy to samo. Jest masa różnych podejść do dramatu
filmowego - muzyka może pomóc akcji, skomentować to, co się dzieje,
dodać emocje albo stworzyć jakiś dodatkowy element. Ja uważam, że w
Polsce na przykład dla Kieślowskiego muzyka bardzo dużo znaczyła. On bardzo dobrze
ją rozumiał, bo używał jej tak, jak używała ją również reżyserka
filmu Blessed. Muzyka nie
pojawiała się nigdy w tym samym czasie co dialog. Działała jak komentarz
pomiędzy scenami. Występowała prawie jako dodatkowy aktor.
Silk Glove - reklama wina Wolf Blass (aranż. muz.: Cezary Skubiszewski)
Nieraz oczywiście reżyser chce, by muzyka mu trochę pomogła z
emocją, ale mówi się, że montażysta może uratować film, ale kompozytor
ma dużo mniejsze szanse. Ja byłem kilka razy w takich sytuacjach, że
mówiono, że moja muzyka jest najlepszym elementem w filmie. To nie jest
dla mnie komplement, bo po prostu jak film jest dobry, to wszyscy
wszystko w nim lubią. Jak film odnosi sukces, to wszystko
musi w nim grać. Jak jeden element nie gra, to
już nie jest taki dobry film. Wiem, że
większość filmów, nad którymi pracowałem, nie jest tutaj znana. Był
taki obraz z Heathem Ledgerem pt. Dwie ręce (Two
Hands, 1999). To było takie australijskie Pulp Fiction - świetna czarna komedia
kryminalna. W takich sytuacjach lubi to i inteligencja, i - jak to się
mówi - ludzie z dzielnic. Widzowie rozumieją taki film na różnych
warstwach.
Jest Pan w Australii jednym z najbardziej utytułowanych
kompozytorów filmowych, natomiast - jak sam Pan zauważył - w Polsce
filmy, do których Pan robił muzykę, a w efekcie i pańska muzyka, w
większości nie są znane. Czy wynika to z jakiejś hermetyczności
australijskiego kina, czy może powód leży gdzie indziej?
Ja zrobiłem kilka filmów, które poszły w zasadzie po całym
świecie, ale jakoś nie doszły do Polski. Na przykład ten film z
Catherine Zeta-Jones [Death
Defying Acts, 2007 - przyp.]. To była potencjalnie wielka szansa
dla mnie, by wskoczyć na scenę światową, ale film okazał się średni.
Znaczy on był bardzo dobrze zrobiony, ale ludzie na świecie nie odebrali
go szczególnie pozytywnie, mimo że na przykład w Hiszpanii był wielkim
przebojem. Mi się wydaje, że tak to jest ze wszystkim w sztuce - nieraz
się coś zrobi, nawet nic specjalnego, a nagle film staje się sławny i
wtedy wszyscy wiedzą o Tobie i twojej muzyce. Ja nie miałem takiego
szczęścia. Praktycznie żaden
film, nad którym pracowałem, nie był jakimś przebojem w Polsce. Jest to
taka dziwna rzecz, że w Australii wygrałem te wszystkie nagrody, że
zrobiłem też kilka amerykańskich filmów, ale żaden się tutaj nie
przebił. Muszę powiedzieć, że przez wiele lat to, czy ludzie tutaj o
mnie wiedzą, mnie tak za bardzo nie interesowało. Nie to, że się
wypieram. Przeciwnie. Po prostu byłem tak zaabsorbowany moją pracą.
Teraz w ostatnich kilku latach coś się zmieniło. Dwa albo trzy lata temu
był taki film dla TV Polonia pt. Cezary. To był dokumentalny film o mnie.
Jako rezultat otrzymałem wiele e-maili a nawet kilka listów ręcznie
napisanych, co jest rzadkie w dzisiejszych czasach, ale to jest
wszystko. Co mam zrobić? [śmiech] Ja mam taki system, że po prostu ?głowa
w dół i pracuję?. Uważam, że jak coś ma być, to będzie.
Jak wygląda w kinematografii australijskiej współpraca
kompozytora z reżyserem i producentem? Czy jako kompozytor ma Pan takie
sytuacje, że reżyser albo producent oczekują od Pana powielania bądź
cudzych pomysłów, bądź swoich własnych z przeszłości, które
akurat znalazły się w danym temp-tracku?
Wie
Pan jaki jest na to termin po angielsku? Cloning, czyli klonowanie. Ja
nienawidzę tego. Czasem wchodzą filmy jak Matrix czy American
Beauty, z których ścieżka dźwiękowa jest potem podkładana jako
muzyka tymczasowa do wielu filmów. Matrix
podobno był skopiowany w 300 innych obrazach. Mój kolega
doktorat na ten temat napisał. A American
Beauty? Muzyka Newmana wszędzie tak pasowała, że ludzie potem
używali jej nawet w reklamach. Ja nawet na tym Festiwalu słyszałem...
Zaraz, który to był film? Taka komedia o tej dziewczynie, co jej ojciec
był kamieniarzem na cmentarzu... Ja od razu poczułem, że jako tymczasową
ścieżkę użyto American Beauty.
To jest chyba najbardziej naśladowana muzyka. Ja
raz miałem taką sytuację, że moje kompozycje z Historii Liliany (1995) były użyte
jako temp-track. Reżyserka chciała, bym pisał do tego filmu, ale
Amerykanie się nie zgodzili. Jak później poszedłem do kina, to czułem,
że cały film jest nasiąknięty moją duszą. Nie można było powiedzieć, że
ktoś mnie okradł, ale użyto taki mój generalny pomysł. Powiem szczerze,
że kompozytorzy nieraz są postawieni w bardzo trudnej sytuacji. Ja
staram się iść w zupełnie odwrotnym kierunku, bo mi się wydaje, że jak
się coś naśladuje, to zawsze będzie to drugiej kategorii. Jak Pan wie,
ja również okazyjnie pracuję nad dużymi reklamami. I sytuacja tam jest podobna. Trzeba coś nowego stworzyć, bo jak się zrobi coś podobnego do
czegoś innego, to zawsze będzie gorsze. Ja nie boję się zmiany stylu.
Dla mnie są dwa rodzaje muzyki filmowej, ale i muzyki w ogóle - jest
dobra albo zła. Mnie interesuje dobra muzyka. Nie boję się jazzu, nie
boję się rock'n'rolla. To są bardzo ważne rzeczy w naszej kulturze.
Co Pana zdaniem ukształtowało w Panu taką otwartość na różne
brzmienia i biegłość w posługiwaniu się nimi? Jak Pan sam
powiedział, nie ogranicza się Pan do jednego stylu czy gatunku, ale
odważnie korzysta zarówno z dorobku muzyki klasycznej, jak i
nowoczesnych, popularnych brzmień.
Tak, ale
w gruncie rzeczy każdy kompozytor ma jakieś własne stylistyczne
podejście, jeśli chodzi o pisanie akordów czy melodii. Każdy człowiek
słyszy muzykę trochę inaczej. Każdy tłumaczy ją sobie w inny sposób. Jak
się napisze akordy na gitarę elektryczną czy orkiestrę, to są to cały
czas w jakiś sposób podobne harmonicznie myśli. Wydaje mi się, że jako
Polakowi jest mi łatwiej pisać muzykę w kluczu minorowym, bo my jesteśmy
nasiąknięci tą Chopinowską sentymentalnością. Ja kilka komedii
zrobiłem, ale zawsze musiałem się trochę spiąć, by być wesoły, bo jestem
Polakiem. [śmiech] Ja nawet na tym Festiwalu słyszałem dużo takiej
muzyki - to wszystko ma sentymentalny styl, ma w sobie taką
polską melancholię. To nie jest nic złego, bo taka jest Polska. Jak
robiłem muzykę do tego hiszpańskiego filmu [La Spagnola, 2001 - przyp.], to było
dla mnie takie miłe, że mogłem tam coś pozytywnego i z życiem nagrać.
Również niedawny Bran
Nue Dae (2009) jest taki zwariowany. Część muzyki jest tam
napisana na orkiestrę, a część to taka kombinacja muzyki cygańskiej z
brytyjskim ska. To ma w sobie taką energię. Mi się wydaje, że to dosyć
dobrze działa, ale - jak Pan wie - to wszystko potem przechodzi przez
sitko gustu reżysera. Nieraz najlepsze utwory nie kończą w filmie, bo
jego akurat głowa boli na kacu po jakimś party. Coś mu wyślę, a on mówi wtedy: ?No,
niedobrze.?. Wyślę to dwa tygodnie później, trochę to wcześniej
zmienię, i nagle się podoba.
Czy pisząc muzykę do filmu myśli Pan
o tym, jak ona sprawdzi się jako samodzielny utwór do słuchania, czy
raczej stara się Pan ją wpasować pod obraz i nie martwi się, czy da się
tego później wysłuchać z płyty?
Na początku
dużo o tym nie myślałem, bo byłem tak spięty, żeby napisać utwory do
rożnych scen. Chociaż muszę powiedzieć, że jak pracowałem z Domaradzkim
przy tym pierwszym filmie, to on mnie nauczył, że jak się później
zamienia te utwory i wpuszcza do innych scen, to nawet lepiej grają, bo
nie leżą tak precyzyjnie w tej scenie, za to dają jej duszę. Miałem
sytuacje, że do filmów musiałem napisać muzykę albo jej część przed
nakręceniem filmu, bo były tam na przykład sekwencje taneczne. Tak było
przy tym filmie z Catherine Zeta-Jones czy przy Facetach w butach (Bootmen, 2000), filmie o chuligańskim
stepowaniu. Bywało, że ja nawet na scenie pisałem w trakcie, jak film
był kręcony.
Faceci w butach - fragment (muz. oryg.: Cezary Skubiszewski)
Standardowo jednak pisze się muzykę jak film jest
skończony. To bardzo intymny proces, bo przecież dzieje się to tylko
między reżyserem, montażystą i kompozytorem. Często reżyser nie
dopuszcza do tego producentów, bo tam wtedy taki mały światek się wytwarza.
Chociaż w Ameryce jest odwrotnie. Tam to nieraz nie wpuszczają reżyserów
do montażowni. [śmiech] Ja często, jak sobie obejrzę nowy obraz dwa
razy, zaczynam pisać muzykę ogólnie do filmu, nie do konkretnej sceny.
Dla mnie jest najważniejsze napisanie muzyki, która otwiera film, bo ja
widzę ze swojego doświadczenia, że jak idę do kina, to mogę w 5 minut ocenić jak dobry jest film, to
znaczy jak dobrze jest zrobiony. Może on się potem rozpadnie, ale to
się czuje w 5 minut, jaki rodzaj ludzi nad tym pracował, jak dobrzy to
byli zawodowcy. Ja dlatego nieraz 50% mojego czasu spędzam nad
kompozycjami do tych pierwszych 5 minut. Jak muzyka tytułowa jest dobra,
to potem wszystko idzie dobrze.
Jakie znaczenie ma dla Pana stworzenie silnej, rozpoznawalnej
melodii do konkretnego filmu? W przypadku muzyki do Blessed bardziej jednak liczył się rytm i nastrój niż
melodia.
Ta melodia tam jest taka
minimalistyczna. W zasadzie cały czas w jakiś sposób powtarza się, ale
za każdym razem troszeczkę inaczej. Taka struktura rytmiczno-akordowa
wytwarza melodię w sobie. Mi się wydaje, że po prostu każdy film
powinien mieć jakieś swoje brzmienie. Takie, że jak się coś słyszy, to
się wie, że ta muzyka należy tylko do tego filmu, choćby przez
instrumentację i rodzaj akordów. Melodia jest dla mnie bardzo ważna, ale
w tym Blessed musiała być
dyskretna, bo klasyczna po prostu nie pasowała. To jest najciekawsze, że
właśnie w tym przypadku najciężej mi było znaleźć odpowiednie
brzmienie. Musiało to być coś bardzo prostego, ale pod spodem jest to
bardzo skomplikowane ze względu na swoją strukturę.
Co jest Pana głównym punktem
zaczepienia podczas pisania muzyki filmowej - obraz i akcja czy raczej
to co niewidzialne, czyli emocje i nastrój?
Mi
się wydaje, że emocje. Jak film jest dobrze zrobiony, to nie trzeba tak
bardzo podpierać go muzyką. Może ona wtedy dodać coś nowego do niego i
to jest dla mnie idealne. Dobry film musi mieć tyle płaszczyzn, by za
każdym obejrzeniem ludzie mogli go głębiej odebrać. Poza tym ja uważam,
że niesamowitą siłę ma cisza. Można również z powodzeniem dawać muzykę,
która działa przeciwko temu, co się widzi na ekranie. Na przykład w
filmie Nietykalni była taka
scena na dworcu, która została wzięta klatka po klatce z filmu Pancernik Potiomkin. W tej scenie
jest takie niesamowite napięcie, a muzyka jest jak z dziecięcej
pozytywki. To jest dla mnie fantastyczne. To jest zupełnie inne
podejście niż w filmach Hitchcocka. Tam Herrmann pisał muzykę, która
tworzyła całą emocję. Nieraz u Hitchcocka osoba siedziała na krześle i
nic nie robiła, i bez muzyki to by nic nie znaczyło. A muzyka
powodowała, że my pociliśmy się z nerwów. Wydaje mi się, że czasy się
trochę zmieniły. Rola kompozytorów jest teraz inna, niż była wtedy. Chociażby w
wielu amerykańskich filmach muzyka cały czas gra. Powiedzmy Kod da Vinci czy wielkie filmy z muzyką Johna Williamsa - tam ścieżka dźwiekowa nigdy się w zasadzie nie zamyka, nie
przestaje grać. To zmienia jej rolę. Widz wtedy prawie jej nie słyszy,
bo ona jest częścią obrazu. W szkole europejskiej albo w bardziej
interesujących filmach amerykańskich muzyka jest używana jako element
emocjonalny. Ja teraz mam w Australii nowy film o
australijskich i angielskich żołnierzach biorących udział w I Wojnie Światowej we Francji [Beneath
Hill 60, 2010 - przyp.]. Jest w nim masa muzyki. Miałem trochę
dyskusji z reżyserem, bo uważałem, że on za dużo jej chciał w tym
filmie. Wydaje mi się, że może przesadził, że za bardzo używał jej, żeby
pomóc emocjom. Jestem bardzo dumny z niej, ale uważam, że w niektórych
momentach muzyka po prostu nie była potrzebna. Ale ja jestem tylko
kompozytorem, a nie reżyserem.
Beneath Hill 60 - sesja nagraniowa (muz. oryg.: Cezary Skubiszewski)
Jako technik fortepianowy/stroiciel czyli teoretycznie osoba, która słyszy bardzo podoba mi się pogląd Cezarego, że w filmie, równie istotnym elementem jak muzyka jest i...cisza. Jeśli ścieżka dzwiękowa umie doprowadzić nas do kluczowej sceny, w której ona sama jest już "zbyteczna" bo jej energia skupi się na obrazie i zostawi nas sam na sam z ekstremalnymi emocjami to myślę, że możemy mówić o arcydziele kinematografii, w której choć muzyka odegrała służebną rolę to bez niej nie byłaby możliwa. I to nasz kompozytor Cezary Skubiszewski potrafi znakomicie. Mieszkając od kilku lat w Melbourne mogę tylko ubolewać, że nie tylko w Polsce ta muzyka jest często nierozpoznawalna ale również wśród Poloni australijskiej. Cieszy więc choć fakt taki, że australijczycy dostrzegli i nagrodzili pracę naszego rodaka. Życzę więc Cezaremu wielu dalszych wspaniałych sukcesów, tak w kraju, jak i na świecie :)
Część Czytelników z pewnością doskonale kojarzy osobę tego
uznanego artysty, natomiast tym, którym jego nazwisko jeszcze nic nie
mówi, śpieszymy wyjaśnić, że 
