?Zawsze zależało mi na tym, by pisać taką muzykę, która
obudzi zainteresowanie ludzi muzyką symfoniczną, bo to jest prawdziwa wartość
moim zdaniem.?
Bartosz Chajdecki
Niespełna dwa lata temu oglądałem w telewizji pierwszy
odcinek serialu wojennego TVP - ?Czas
honoru?. Pamiętam dobrze te pierwsze dźwięki tematu tytułowego z czołówki i
już wtedy wiedziałem, że koniecznie muszę spotkać się z ich autorem, którego
nazwisko wówczas za wiele mi nie mówiło i było dla mnie swoistym zaskoczeniem
przy tym projekcie
Dziś za nami są już dwa sezony tego serialu, w którym
rozbrzmiewa wspaniała muzyka Bartosza Chajdeckiego
- kompozytora obdarzonego wielką wyobraźnią i swobodą twórczą. Bartosz
Chajdecki muzyką zawodowo zajmuje się już od wielu lat. Przygodę z komponowaniem
zaczął jako dziecko, a swoje pierwsze, ważne międzynarodowe sukcesy osiągnął
nie będąc jeszcze nawet pełnoletnim. Komponuje muzykę teatralną i filmową od
wielu lat, dzieląc swoje życie zawodowe pomiędzy Stanami Zjednoczonymi, naszym
Trójmiastem, Warszawą i swoim rodzinnym Krakowem.
Poniższy ekskluzywny wywiad
rzeka to zapis moich wielogodzinnych rozmów z Bartoszem Chajdeckim, które
przeprowadzałem przez ostatnie pół roku. Rozmowa ta miała się ukazać tu na
portalu dopiero we wrześniu - równolegle z premierą trzeciego sezonu ?Czasu honoru?. Z racji jednak tego, że
tydzień temu ogłoszono oficjalnie rozpoczęcie zdjęć do trzeciego sezonu tego
serialu, oraz - przede wszystkim - dostrzeżono
i zaproszono Bartosza Chajdeckiego jako Gościa Specjalnego na 3. Festiwal Muzyki Filmowej w Krakowie,
zapis moich rozmów z kompozytorem postanowiłem opublikować dla naszych
Czytelników już teraz.
Jak Bartosz Chajdecki wspomina swoje pierwsze sukcesy? Co
sądzi o przyszłości muzyki filmowej? Jak doszło do tego, że został kompozytorem
muzyki do ?Czasu honoru? i jak przebiegały prace nad całością tej
produkcji?Co ciekawego skrywa w sobie
kontrabas? Co dają kompozytorowi podróże po całym świecie? Jakie są różnice w
edukacji muzycznej w Europie i Stanach Zjednoczonych?
Tego, między innymi, dowiecie się z poniższego tekstu.
Zapraszam więc do lektury!
CZĘŚĆ 1
[Adam Krysiński] Na
początek zacznijmy może od pytania, dlaczego właśnie muzyka? Co Cię skłoniło,
by pójść w swoim życiu muzyczną drogą?
[Bartosz Chajdecki] Dlaczego muzyka? Pochodzę z muzycznej
rodziny, w związku z czym był to w miarę oczywisty wybór, a muzyka klasyczna i
symfoniczna od zawsze były obecne w moim domu. Dlatego takim oczywistym wyborem
było też to, bym poszedł do szkoły muzycznej, bo niezależnie od tego, jaką
drogę bym potem sobie wybrał, to tą podstawówkę trzeba było przecież skończyć.
Potem to już poszło, bo faktycznie mi się to spodobało. Spodobało mi się i
granie, i pisanie muzyki, i podróżowanie z orkiestrami oraz wszystko to, co się
wiąże z tym zawodem.
Zdecydowałeś się
wybrać kontrabas jako główny instrument w swojej edukacji. Dlaczego?
Kontrabas nie był moim wyborem na początku. Tak naprawdę
moim pierwszym wyborem, ale to też narzuconym, były skrzypce. Skrzypce to był
instrument, który ja nie za bardzo lubiłem, ale wiadomo, że jak się na
skrzypcach zaczęło już grać, to trzeba było się trochę pomęczyć. Generalnie
miałem duże problemy z uszami, bo wysokie częstotliwości były niezbyt dobrze
tolerowane przez mój organizm. Chodziłem godzinami po ćwiczeniach z zatkanymi
uszami. No więc było oczywiste, że musiałem zrezygnować z tego instrumentu.
Ponieważ miałem niewystarczająco mocne płuca na instrumenty dęte, trzeba było
wybrać coś na czas liceum, więc wybrałem sobie instrument najbardziej odległy od
skrzypiec, ze wszystkich mi dostępnych. To byłdość prosty wybór. Wydawało mi się, że kontrabas jest takim tajemniczym
instrumentem. Tak naprawdę wbrew pozorom dość mało go słychać, a jest bardzo
ważny. W zasadzie bardzo mało ludzi wie cokolwiek o tym instrumencie, więc
stwierdziłem, że to będzie też dla mnie dobre, bo już jak wybierałem kontrabas,
to wiedziałem, że będę chciał się zająć przede wszystkim pisaniem muzyki. To
było oczywiste, bo dość wcześnie doszedłem do tego, że to jest to, co mnie najbardziej
fascynuje. Dość wcześnie zacząłem o tym myśleć i się tego uczyć oraz próbować
swoich pierwszych prac
Kontrabas to przecież
instrument dość wyróżniający się, choćby z racji swoich gabarytów...
Tak, aczkolwiek to akurat wcale nie jest ciekawe i szczególnie
zdrowe. Dla mojego kręgosłupa też nie było najlepsze. Odkąd przestałem grać na
kontrabasie, mój kręgosłup czuje się znacznie lepiej, a chodzenie z takim
instrumentem nie było wcale zabawne. Mimo wszystko jestem bardzo zadowolony z
tego wyboru, dlatego że przede wszystkim, i mało ludzi o tym wie, faktycznie
rozszerza się bardzo zakres słyszenia. Przez pierwsze trzy miesiące grania na
kontrabasie ludzie, którzy na nim grają, nie są w stanie praktycznie rozpoznać
niskich częstotliwości. Słuch się przyzwyczaja do tego dopiero po trzech czy
czterech miesiącach, i zaczyna się wówczas słyszeć te częstotliwości, do
których się do tej pory nie miało dostępu. I nie ukrywam, że to mi też coś
dało, to znaczy widziałem jak dzięki temu faktycznie ewoluuje moje pisanie.
Widziałem, jak punkt ciężkości moich utworów przesuwa się na faktury, które
faktycznie polegają na współpracy instrumentów, gdzie ?doły? mają coś do
powiedzenia, a skrzypce im odpowiadają.Dało to coś dobrego muzyce, którą robię teraz.
Zajmowałeś się do tej
pory głównie muzyką klasyczną i komponowaniem muzyki do spektakli teatralnych
na całym świecie. Pisałeś też muzykę do filmów dokumentalnych. Ponieważ
oficjalne biografie raczej milczą na ten temat, to czy mógłbyś przybliżyć
naszym czytelnikom, czym się zajmowałeś przez te lata?
Czy milczą, to chyba nie do końca, bo widzę, że jesteś
dobrze zorientowany. [śmiech] Na portugalskich stronach internetowych jest też
na pewno dużo informacji. [śmiech] Jeśli chodzi o muzykę, to ja zawsze miałem
szczęście. Jestem trochę w czepku urodzony, bo bez szczególnego swojego udziału
udawało mi się dostawać ciekawe zamówienia. Takim najszczęśliwszym zbiegiem
okoliczności było to - i to jest historia prawie jak z filmów - że rozpocząłem
współpracę z panią Zofią Kalińską, byłą aktorką Kantora i reżyserką. Zrobiłem z
nią tak naprawdę swoje dwie pierwsze sztuki. Zaczęło się od tego, że na
przerwie w szkole, do której chodziłem na Basztowej w Krakowie, do której
chodziła też wnuczka tej Pani - Zosia Dąbrowska, później aktorka - grałem sobie
jakieś swoje utwory na fortepianie, i nagle do sali weszła starsza pani i pyta:
?Co to za utwory, bo mi się bardzo
podobają?? No to ja wstaję
i mówię, że to są moje kompozycje. Na to Pani Zofia: ?To ja bym Cię chciała zaprosić na spotkanie, bo teraz właśnie robię
sztukę teatralną na Festiwal w Edynburgu, która się nazywa ?Noc Wielkiego
Sezonu? i jest na podstawie prozy Brunona Schulza, no i chciałabym porozmawiać
o tym, czy byś czegoś mi nie napisał na skrzypce, żeby to mogło być wykonane na
żywo w spektaklu?? Jej wnuczka grała wtedy na skrzypcach, to miało być dla
niej. Więc odpowiedziałem, że
oczywiście, bo będzie to fajna przygoda i zawsze chciałem coś takiego zrobić. I
tak to się wszystko u mnie zaczęło... Pamiętam ten pierwszy moment, w którym
spektakl zdobył dobre recenzje i gdy ta muzyka została zauważona. Drugim takim
mocnym uderzeniem był następny rok, gdy przyszła propozycja zrobienia sztuki
opartej już na mojej muzyce - ?A Little
Requiem For Kantor? (?Małe Requiem Dla Kantora?). Dostałem tam już kwartet
do swojej dyspozycji. Trzeba było napisać coś na wzór, powiedzmy, małego
requiem w sensie formy, i do tego były dorabiane fragmenty scen ze spektakli
Kantora. To był rodzaj takiego hołdu dla Teatru Tadeusza Kantora. Ten spektakl
odniósł gigantyczny sukces. Potem mieliśmy z tym chyba 200 czy 300
przedstawień. Jeździliśmy i po Niemczech, i po Francji, i po Brazylii...
Byliśmy w Ameryce Południowej. To był szał...
Przez następne trzy Festiwale w Edynburgu graliśmy to
non-stop, po 2 czy 3 razy dziennie. Było na to naprawdę duże zapotrzebowanie.
No i to był taki duży sukces. Ta muzyka była faktycznie zauważana, pisano o tym
spektaklu, o mojej muzyce. Wspominano też o mojej osobie. Fakt faktem, że byłem
wtedy jeszcze trochę za młody, żeby to dobrze wykorzystać. Miałem wówczas tylko
17 lat i chyba mnie to przerosło trochę, jeśli chodzi o to, co się z tym
wszystkim działo, bo nie spożytkowałem tego tak, jak powinienem. Wróciłem potem
do Polski i właściwie przez rok albo dwa nie robiłem nic, bo wydawało mi się,
że nie muszę już teraz nic robić. [śmiech] Potem dopiero zacząłem pracować dla
polskich teatrów.
Wracając jeszcze do muzyki klasycznej, to często trudno
nazwać to, co robię dla teatru, tego typu muzyką. Powiedzmy, że jest to w większości
muzyka instrumentalna, bo praktycznie zawsze używam żywych instrumentów, ale
czasami są takie zamówienia, że musi być na przykład jeden fragment rap, techno
albo rocka, i fakt faktem, wtedy eksploruję różne gatunki muzyki i próbuję coś
zrobić w danym stylu, bo takie jest zapotrzebowanie. W teatrze cenię sobie to,
że można eksperymentować. Wbrew pozorom muzyka filmowa jest znacznie bardziej
określona co do swojego stylu, niż to na co można sobie pozwolić w teatrze i
jak daleko można eksperymentować, jeśli chodzi nawet o same gatunki muzyki w
ramach jednego spektaklu. Także szalone rzeczy czasami się robi, ale to dobrze,
bo uważam, że każdy kompozytor powinien przejść przez różne gatunki, a
przynajmniej przez jazz, blues i tego typu rzeczy. Można nauczyć się harmonii i
trochę innego spojrzenia niż to, w którym człowiek siedzi od dziecka do
śmierci. To poszerza horyzonty i daje możliwość tworzenia ciekawszych rzeczy.
Mimo młodego wieku
zjeździłeś już większą część świata. Czy możesz powiedzieć, jak z Twojej
perspektywy różni się podejście do muzyka, podejście do kompozytora, u nas w
Polsce, z tym na świecie?
W każdym kraju jest z tym zupełnie inaczej. Pod tym względem
są ogromne różnice. Zacznę może od Europy, bo tutaj muzyk to jest zawód. I to
faktycznie jest szanowanym zawodem, jest profesją. W Stanach jest z tym
problem. Większość orkiestr, poza tak tą zwaną ?wielką piątką?, są to orkiestry
złożone z ludzi, którzy zajmują się muzyką nie do końca profesjonalnie, co nie
zmienia faktu, że jest to gigantyczny kraj i naprawdę często uda się tam
niezłych ludzi zebrać z tych nieprofesjonalnych muzyków. Generalnie tam jest
problem z tym, żeby wytłumaczyć komuś, że można tylko i wyłącznie z muzyki żyć,
albo tylko i wyłącznie tym zawodem się zajmować. Tam to jest traktowane
faktycznie jako hobby, na które można mieć czas i tak dalej, ale to jest duża
różnica kulturowa. Trochę lepiej jest w Stanach, jeśli chodzi o kompozytorów,
bo zazwyczaj pisanie muzyki i prawa autorskie stawiają kompozytorów w gronie
ludzi dobrze zarabiających. Tam patrzy się przez pryzmat zarobkowania na
poszczególne zawody. O tyle kompozytorzy są inaczej traktowani, bo wiadomo, że
mogą na tym co robią zarobić i żyje im się nieźle. To buduje jakiś szacunek w
tamtym społeczeństwie. Muzyk natomiast jako taki nie jest do końca zawodem.
Trudno jest tam wytłumaczyć, że się jest profesjonalnym muzykiem, który zajmuje
się po prostu tylko i wyłącznie wykonywaniem muzyki.
Poza tym, w Stanach jest duża tradycja grania na
instrumentach dętych, ale też jednocześnie gigantyczna różnica w pisaniu. To
jest coś, co wyniosłem ze Stanów i co sobie najbardziej cenię - i z mojej
współpracy z ?Yale School Of Drama?, ?New York School Of Visual Arts? czy kilku
innych. To jest coś, czego się nauczyłem i uważam, że każdy polski kompozytor
powinien to umieć i się tego uczyć - użycie instrumentów dętych. W Europie
bardzo mocny nacisk i duża ciężkość jest położona na pisanie i granie na
instrumentach smyczkowych. To jest tradycja europejska. W Stanach natomiast 90%
ludzi gra na instrumentach dętych. To jest zupełnie normalne, że tam w high
school czy w college'upo prostu się gra
na jakimś instrumencie dętym. Plus do tego dochodzi fakt, że ogólna edukacja
muzyczna w Stanach jest znacznie wyższa niż w Europie. Z tego też powodu tam
ogromna ilość ludzi przechodzi przez lekcje gry na jakimś instrumencie. Trudno
tam jest spotkać osoby, które w ogóle nie znają nut, które nie znają
instrumentów. W Europie jest to nagminne, że ludzie nie rozpoznają instrumentów
i nie znają nut. Tam jest to traktowane jako hobby, przez które przechodzi
znaczna większość ludzi, a u nas jest to profesja, którą się zajmuje określona
grupa osób, a inni, w związku z tym, nie muszą się tym interesować. Aranże i
brzmienie amerykańskich instrumentów dętych są absolutnie najlepsze na świecie.
Praktycznie żaden kompozytor europejski nie jest w stanie rozpisać instrumentów
na orkiestrę i na instrumenty dęte tak, jak kompozytor amerykański. Jest bardzo
niewielu ludzi w Europie, którzy to faktycznie potrafią. Także tak to mniej
więcej wygląda w Stanach. W Niemczech natomiast, w kraju nam bliskim, jest
jeszcze większy szacunek do muzyków niż w Polsce. Generalnie w Europie
Zachodniej się bardziej szanuje muzyków, ale to też dlatego, że to są tam
nieźle płatne zawody i można na nich dobrze zarobić.
Brazylia i Ameryka Południowa była takim moim
trzymiesięcznym epizodem i powiem szczerze, że nie wiem czy byłem w stanie
poznać tę kulturę i stosunek do niej w jakikolwiek sposób, bo byliśmy tam dość
mocno chronieni przed tą ?prawdziwą? Brazylią. To jest kraj kontrastu,
rozdzielony na dwie części - na bardzo bogatą i na bardzo biedną. Oczywiście ta
bardzo bogata część stawia na kulturę. Tak w ogóle, to w Brazylii jest
największa i najbogatsza organizacja kulturalna na całym świecie, o czym mało
kto wie. Nazywa się to ?Servico Social Do Comercio?, w skrócie SESC. Aż 3%
podatku w Brazylii idzie tylko i wyłącznie na kulturę, co jest nieporównywalne
z żadnym innym krajem i regionem na świecie. Dzięki temu tam można robić
naprawdę ciekawe rzeczy. To co widziałem w Brazylii jest nieprawdopodobne,
jeśli chodzi o poziom realizacji w teatrze i w ogóle. Tam często się
przeskakuje między kulturami. Wydaje mi się, że warto się zainteresować trochę
tym, co tam się dzieje, bo ta nasza Europa jest zamknięta trochę między sobą a
Stanami. Tak samo Stany są w pewnym stopniu zamknięte, choć one głównie tylko w
sobie, a przecież w wielu ciekawych miejscach na świecie dzieją się naprawdę
fajne rzeczy.
Z kontaktami bardziej formalnymi bywa różnie. Ostatnio
spotkałem się i rozmawiałem w Stanach z bardzo dużymi i znanymi producentami,
których nazwisk na razie nie chcę ujawniać. A stało się to tak, że byłem na
miejscu, więc zadzwoniłem do ich biur, powiedziałem kim jestem i czym się
zajmuję i umówiłem się na rozmowę. Tak po prostu. Przyjęli mnie bez żadnych
problemów. Zero gwiazdorstwa. Zostawiłem im płyty ze swoją muzyką i
porozmawialiśmy sporo o mojej działalności i twórczości. Daję to jako przykład,
bo u nas z takim podejściem bywa różnie. Choć oczywiście nie można generalizować.
Ja przynajmniej nie mam powodów do narzekań.
Czy są jacyś
kompozytorzy, w tym kompozytorzy filmowi, którzy mieli wpływ na Twoje
komponowanie?
Oczywiście, że tak. Bezpośredni, osobisty i najważniejszy
wpływ na moje komponowanie miał Zbigniew Preisner. Po pierwsze, przez moją prywatną z nim znajomość. Po drugie, przez moją fascynację jego muzyką. I
faktycznie to był taki pierwszy etap, który przechodziłem, w moim poznawaniu
muzyki filmowej. Łącznie z tym, że jego muzyka do ?Podwójnego życia Weroniki? była w moim odczuciu jedną z
najlepszych ścieżek dźwiękowych, jakie kiedykolwiek powstały, no i myślę, że w
ogóle zapisała się w całej światowej historii muzyki filmowej i to całkiem
słusznie. To był taki pierwszy kontakt z komponowaniem i być może to była
pierwsza osoba, która w ogóle mnie zachęciła do tego zajęcia, ale to też tym,
jaki sukces sama osiągnęła. On pokazał, nie tylko mnie, że pisanie muzyki
filmowej to nie musi być robienie czegoś do szuflady - że można z tym wyjść faktycznie
na świat i że to może być coś fajnego, że to może być zawód, pasja życiowa i
jednocześnie sposób na życie, który generalnie, co tu dużo mówić, pozwala
zapewnić środki finansowe na całkiem niezłym poziomie. To był taki ważny
element w mojej młodości i moim dzieciństwie i to był człowiek, którego
obserwowałem. Wydaje mi się, że to był dość dobry wzór, dobry przykład, jeśli
chodzi o pisanie muzyki.
Co się zaś tyczy mojego późniejszego rozwoju, to wiadomo, że
nie sposób przejść obojętnie obok instrumentacji Johna Williamsa, który jest
bogiem muzyki filmowej. Oprócz tego potem w moim życiu pojawili się
kompozytorzy starszej daty, tacy jak Jerry Goldsmith albo też młodszy Elliot
Goldenthal. ?Omen?, ?Rycerz Króla Artura? - takie rzeczy
mnie interesują... Generalnie od zawsze byłem zainteresowany muzyką bardziej w
stylu ?Carminy Burany?, czyli dużą
muzyką z potężnymi chórami. Uważam, że w muzyce powinno się zawsze jak
najwięcej dziać. To miało potem wpływ na to, że poszedłem w stronę większych
aranżacji, większych orkiestracji, i to mi też pozwoliło trochę pracować nad
własnym spojrzeniem na muzykę i oddzielić się od tego, co było u Preisnera,
czyli wiadomo - delikatności czy minimalizmu. Muzyka Preisnera jest
nieprawdopodobnie nasycona emocjonalnie i to jest jej przeogromna wartość, ale
faktycznie jest tak, że tam się stawia nacisk na melodie czy przejmujące
tematy, a mniejszy na samą orkiestrację. Choć to też pewnie dlatego, że
warunki, w których się zaczyna tworzyć, są ważne.
W Polsce generalnie jest tak, że bardzo trudno jest
zorganizować sobie duży skład orkiestrowy, bo tak naprawdę nikt nie ma na to
pieniędzy. W Stanach jest to zupełnie normalne, że ma się do dyspozycji 60-,
70-, czy 80-osobową orkiestrę i to się ma już tam na etapie, na przykład, bycia
w college`u, a już zawsze na etapie pisania muzyki na poziomie uniwersyteckim.
W wielu krajach, czy to w Niemczech, czy w Stanach, wykonuje się muzykę pisaną
przez studentów, a w Polsce się tego nie robi, a jak już, to są to jakieś
absolutne wyjątki. Moim zdaniem tak nie powinno być, bo tak jak
instrumentaliści mają prawo korzystać z zasobów akademii, tak samo kompozytorzy
powinni mieć taką możliwość. To też był jeden z powodów, dla których
zdecydowałem się nie iść na kompozycję w Polsce, bo stwierdziłem, że ten
kierunek na polskiej akademii nie daje u nas takich korzyści, jakie w moim
odczuciu powinien dawać. Pytanie jest, czy nie lepiej, nie łatwiej i nie
szybciej jest nauczyć się czegoś samemu, niż przechodzić przez całą tę
uczelnianą machinę, skoro ona i tak nie prowadzi do tego, że można usłyszeć
swoje kompozycje i je ze sobą skonfrontować? Wydaje mi się, że w jakiś sposób
wybrałem chyba dobrą drogę przez to, że zabiegałem o to, by moja muzyka była
wykonywana. Jak byłem już na akademii, to miałem kilka dużych koncertów mojej
muzyki na orkiestrę kameralną, a moi koledzy, będący wówczas studentami
równoległej kompozycji na tej samej akademii, tej szansy nie mieli. To jest
coś, co moim zdaniem powinno zostać zmienione, ale być może to się będzie
powoli zmieniać w przyszłości.
Z innych kompozytorów jest jeszcze Hans Zimmer, choć on jest
czasami aż nazbyt prosty. On ma świetne instrumentacje, ale melodykę ma czasem,
powiedzmy, przesadnie uproszczoną. Oczywiście trudno mu odmówić tego, że
potrafi, brzydko mówiąc, dokopać tą muzyką, jeśli chodzi o aranż, o chóry i o
wszystko. Taką jego ciekawszą muzyką, w sumie dla mnie chyba najciekawszą, jest
muzyka do ?Kodu Da Vinci?. Oczywiście
świetny był też ?Gladiator?. ?Twierdza? natomiast była dość słaba,
jeśli chodzi o to, co tam się muzycznie działo
Dokładnie, ale ?Twierdza? to jeden z tych albumów,
które muzykę filmową, nawet u nas w Polsce, w jakiś sposób rozpropagowały.
Ludzie słyszą tylko fragment i już wiedzą, co to jest
Oczywiście, absolutnie. Dlatego też ja w żadnym wypadku nie
odbieram mu zasług, bo to jest naprawdę świetny kompozytor. To jest facet,
który doskonale wie co robi i on się bardzo zasłużył dla muzyki filmowej. To
oczywiste. ?Twierdza? jest dla mnie
akurat trochę negatywnym, powiedzmy, przykładem, ale Zimmer ma też, mniej
więcej w stylu wspomnianej ?Twierdzy?,
ale już znacznie fajniejszą muzykę, którą jest ?Król Artur? i której naprawdę bardzo lubię słuchać.
Z tych, powiedzmy młodszych, kompozytorów jest świetny i
bardzo interesujący kompozytor, który na początku kariery pisał do filmów
Tony`ego Scotta - Harry Gregson-Williams. On napisał kilka naprawdę świetnych
prac, takich jak ?Królestwo niebieskie? czy ?Spy Game?. Mistrzem łączenia
elektroniki z orkiestrą był kiedyś Eric Serra. On to robił doskonale w ?GoldenEye? czy w ?Leonie Zawodowcu?. Gregson-Williams go jednak przeskoczył i
podniósł poprzeczkę na wyższy poziom. Robi to po prostu jeszcze lepiej. W ogóle
teraz jest taka moda, by łączyć muzykę symfoniczną w filmie z jakimiś
elementami innej muzyki, i uważam to za dobrą rzecz. Jest też James Horner -
absolutny mistrz aranży. Z kolei używanie orkiestry na niezrównanym poziomie to
domena Danny`ego Elfmana - to jest coś, co jest niedoścignione
Notabene Danny Elfman
nie ma przecież wykształcenia
No tak, ale właśnie na tym to czasami polega, bo z tym
wykształceniem jest trochę tak, że jak się słyszy to, co się chce napisać, to
tak naprawdę się to po prostu słyszy. Niektórym ludziom jest trudno zrozumieć,
jak to jest możliwe, że to się słyszy. A to się naprawdę słyszy i koniec. Jest
to kwestia wyobraźni muzycznej, którą trzeba rozbudowywać i wtłaczać w nią
wszystkie bodźce i emocje. Preisner też jest świetnym przykładem tego, że można
nie mieć wykształcenia, i robić coś trzy razy lepiej niż wszyscy, lub ileś razy
lepiej niż ci, którzy to wykształcenie mają. To jest właśnie świetne w muzyce
filmowej.
Czy masz jakąś
ulubioną ścieżkę dźwiękową?
Powiem tak... Jest ich bardzo dużo. Z kompozytorów filmowych
na których warto zwrócić teraz uwagę jest Craig Armstrong. Zrobił świetną
muzykę do ?Elżbiety?, czy wszystkie
aranże do ?Moulin Rouge?, które są
genialne. To są dwie takie ścieżki, które u siebie w rankingu stawiam bardzo
wysoko. Jest też ?Siedem lat w Tybecie?Williamsa, które jest absolutnie genialną
muzyką. Wczoraj słuchałem sobie, i to też jest jedna z moich ulubionych płyt, ?Sneakers? Hornera. Jest po prostu
świetna i zupełnie inna od wszystkich innych ścieżek tego kompozytora. Z
Elfmana jest na przykład ?Charlie i fabryka
czekolady?, ale to powinien być dla wszystkich taki podręcznik aranżacji i
instrumentacji, jeśli chodzi o używanie orkiestry. Z ostatnich lat jest świetna
muzyka do ?Pachnidła?. Jest
znakomita, na światowym poziomie. To są takie płyty, które przychodzą mi od
razu na myśl, plus te tytuły, o których wspomniałem już wcześniej.
Przejdźmy teraz do ?Czasu
honoru?. Jak to się w ogóle stało, że zostałeś kompozytorem muzyki do tego
serialu? Jak się dowiedziałeś o tym projekcie i co Cię skłoniło, by o niego
powalczyć?
Nie ukrywam, że ja próbowałem
już wcześniej znaleźć jakiś dobry sposób, do dostania się do Michała
Kwiecińskiego - producenta serialu i właściciela ?Akson Studio? - które ten serial zrobiło, ale moje próby
spełzały na niczym, bo takie osoby są w naturalny sposób chronione przez całe
swoje otoczenie w sposób dość zasadniczy. Okazało się, że jakimś sposobem moja
płyta demo dotarła i do Michała Kwiecińskiego, i do pani Moniki Lang z ?Aksonu?.
Tak to się zaczęło. Był zrobiony konkurs na kompozytora, który właściwie, z
tego co wiem, aczkolwiek nie jestem tu władny do końca się wypowiadać, bo nie
wiem na 100% jak to z drugiej strony wyglądało, był już zamknięty. Oni na tyle
się zainteresowali moimi propozycjami, że poprosili mnie o przystąpienie do
tego konkursu, jakby otwierając go jeszcze raz na nowo. Oczywiście w terminie o
dwa tygodnie za późno, w jakichś szalonych historiach przyłożyłem się do tego i
na żywo nagrywałem to całe demo. W między czasie żona mojego realizatora
dźwięku - Michała Woźniaka z RMF`u -rodziła dziecko, także to w ogóle były jakieś kosmiczne historie z tym,
jak to wszystko powstawało i jak wyglądało. [śmiech]
Nie wypada mi tutaj wymieniać nazwisk, które też brały
udział w tym konkursie na kompozytora, bo nie ma takiej potrzeby, ale ta praca
dała mi dużą satysfakcję, bo faktycznie z dużej grupy kompozytorów, i to
topowych polskich - tych polsko-polskich, bo ci topowi polsko-zagraniczni nie
brali w tym udziału -szukano kandydata.
Ostatecznie, po jakimś nieprzespanym tygodniu udało mi się wysłać pociągiem to
moje demo do Warszawy. Na Dworcu Centralnym o godzinie 14:00 kierowca ?Aksonu? odebrał
tę płytę, a ja o godzinie 15.20 dostałem telefon, który mnie obudził z
głębokiego snu, i to był właśnie Michał Kwieciński. Obudził mnie słowami: ?No wie Pan, chyba mogę Panu pogratulować,
bo to Pan został jednogłośnie wybrany przez naszą firmę do robienia tej muzyki,
więc proszę się zbierać i przyjeżdżać do Warszawy?. Co ciekawe, ja jestem
alergikiem. [śmiech] Ta cała praca się dość mocno odcisnęła na moim zdrowiu, w
tym sensie, że dostałem jakiegoś ataku alergii i straciłem całkowicie słuch
dwie godziny później, po tym telefonie. Zupełne zero słuchu, nic, bo dosłownie
strasznie spuchły mi uszy.Poszedłem od razu do laryngologa i po dwóch dniach
okazało się, że wszystko jest już w porządku. Mówię o tym teraz, bo zawsze były
jakieś nieprzewidziane sytuacje przy produkcji tej muzyki, które mnie, i nie
tylko mnie, zaskakiwały.
To ciekawa historia,
bo często z informacji, jakie się uzyskuje z wywiadów czy wspomnień innych
kompozytorów, wynika, że producenci, nawet jeśli muzyka im się podoba, boją się
współpracy z debiutantem i mówią, by przyjść do nich dopiero, jak się napisze
wcześniej do 3 czy 5 filmów
Oczywiście, to jest standardowe zachowanie. Jednak tutaj
ukazuje się cała klasa i faktycznie takie bardzo światowe i otwarte myślenie
Michała Kwiecińskiego, który zdecydował się zaryzykować, mimoże przecież od początku było wiadomo, że ?Czas honoru? będzie bardzo ważną
produkcją TVP i nie było wątpliwości, że właśnie na ten tytuł telewizja będzie
stawiać i że to będzie, jeśli chodzi o jakość, taki najlepszy pokaz ich
możliwości produkcyjnych. W tym biznesie wszystko jest ważne i, brzydko mówiąc,
są też ważne układy, ale to jest wszędzie, wiadomo. Dla debiutantów to nie jest
dobre.
Michałowi, z tego co wiem, o wiele bardziej się to podobało
od innych propozycji. Powiedział mi, że moją muzykę ze wszystkich innych,
odróżnia to, że jest w niej życie, jest siła i jest w niej energia. Powiedział,
że jest to coś, czego on oczekuje i potrzebuje - nie ma w tym martyrologii, nie
ma smutku od początku do końca, że coś się dzieje, że jest w niej jakiś napęd.
On powiedział, że to jest wyjątkowe jak na polski rynek, bo mało kto myśli
muzycznie tymi kategoriami, jeśli chodzi o robienie muzyki do serialu o takiej
konkretnej i rzadkiej tematyce, by było w niej coś więcej, niż ten przysłowiowy
muzyczny ?dywan?, czy kilka smutnych akordów na krzyż. Chodziło o to, żeby tam
się coś po prostu działo. I oprócz tego, że tam się coś dzieje, to ta
ilustracja muzyczna wchodzi też dobrze w obraz. Michał miał na tyle dużo
przesłanek, że zdecydował się bez specjalnych wątpliwości na mnie, ale dał mi
też duży kredyt zaufania na tą pracę.
Później, jak się z nim spotkałem, by podyskutować o tej
muzyce, to zrobił kolejną bardzo fajną rzecz. On otworzył mi fajnie głowę na
to, jak ze strony producenta chce, by ta muzyka wyglądała. Zrobił to
praktycznie w jednym zdaniu w trakcie jednej sytuacji. Oglądaliśmy razem jedną
gotową scenę. To była akurat scena egzekucji i rozstrzelania, a on mi mówi: ?Ty to napisałeś, nazwijmy to, bardzo po
amerykańsku, czyli taką rozbudowaną ilustrację do całej sceny ze wszystkimi
szczegółami i tak dalej. A teraz pomyśl inaczej. To jest jednak serial, to jest
telewizja, a poza tym ja bym chciał to bardziej intymnie. Weź teraz nie pisz mi
do całej tej sceny ilustracji, tylko wybierz sobie jedną osobę z tego rzędu,
wczuj się w to, co ta osoba czuje w tej chwili, i do tego mi napisz. To mi
opisz muzyką. Nie całość, bo nie chcę ilustracji do całej sceny, tylko napisz
mi ilustrację do tego jednego człowieczka, który biedny stoi i czeka na ten strzał
w głowę.? To było bardzo fajne i zupełnie wyrzuciło mnie w inny kontekst
patrzenia na to, ale to też jest duża wartość Michała Kwiecińskiego, który w
zasadzie jednym zdaniem potrafił przestawić bardzo dużo w moim myśleniu, i w
efekcie dostał muzykę taką, jaką chciał.
Producenci w Polsce,
tacy jak Michał Kwieciński, którego jak widać interesuje muzyka, jej wykonanie
i brzmienie oraz podejście do kompozycji, to chyba w naszym kraju zdecydowana
mniejszość? Panuje przecież przekonanie, że najlepiej by cokolwiek w tych
polskich produkcjach grało
Z tym bywa różnie. Często najważniejszym jest to, żeby to
były sample, bo orkiestra kosztuje, a sample nie. [śmiech] W niektórych
wypadkach jest to wręcz warunek. To, że faktycznie producenci myślą tymi
kategoriami finansowymi, to mogę jeszcze zrozumieć, bo to są ich pieniądze,
tudzież pieniądze, które oni muszą zainwestować. Nie rozumiem natomiast
reżyserów, którym po prostu nie zależy. Takim, którzy nie rozumieją do końca
tego, że muzyka jest częścią filmu, niezależnie od tego czy mniej lub bardziej
ważną. Jakkolwiek przecież by się o niej nie myślało, to jest i będzie ona
częścią tego filmu, jeśli już jest tworzona na jego potrzeby. W związku z tym
przydało by się, żeby muzyka była dobra, żeby miała swoją jakość, swoje
brzmienie. Samplami jest to trudno osiągnąć. Tego mi faktycznie szkoda, bo
powiem szczerze, mam trochę złych doświadczeń z reżyserami, którzy w ogóle nie
doceniają roli muzyki, ale też się nią kompletnie nie przejmują. To mnie bardzo
dziwi, bo cokolwiek by się nie myślało o muzyce, to kwestia samego dobra filmu
wymaga tego, żeby każdy element tego obrazu był na jak najlepszym poziomie, bo
przecież każdy jego element może zepsuć ogólny wydźwięk. Ja muzykę komponuję na
orkiestrę, a nie na sample. Jeśli ktoś upiera się przy samplach, to często nie
decyduję się na taki projekt, bo dla mnie najważniejsza jest jakość muzyki.
Jak wyglądała praca
przy muzyce do ?Czasu honoru?? Ile czasu miałeś na skomponowanie tej muzyki?
Na początku dostałem komplet scenariuszy i dwa pierwsze
zmontowane odcinki. Zasada była taka, że do pierwszego odcinka miałem napisać
muzykę konkretnie pod sceny i to miało być bazą do zbudowania motywów, by można
je było potem ciąć i podkładać pod inne sceny, niezależnie już od mojego w tym
udziału. Wiadomo, że nie było takiej możliwości, by oddzielnie do każdego
odcinka nagrywać muzykę i ekstra się do tego przygotowywać. Terminowo było to
natomiast kompletne wariactwo. Wszystko, przez całą tę sytuację z konkursem na
kompozytora, zostało dość mocno opóźnione decyzyjnie, a potem jeszcze Michał
Kwieciński musiał prowadzić dość mocne rozmowy, żeby zapewnić możliwości
realizacyjne. To jest to, o czym mówiłem wcześniej, że Michał faktycznie
walczył też o tę muzykę i w swoim ?Aksonie?i w TVP. Ja się uparłem, żeby to była duża orkiestra. Powiedziałem
wprost, że nie widzę takiej możliwości, żeby dało się tę muzykę zrobić na tym
poziomie, na którym ja bym chciał ją zrobić, bez użycia w całości tylko żywych
instrumentów i całej orkiestry. Producenci i marketing prowadzili spore
dyskusje, by zapewnić temu faktycznie takie finanse, żeby była szansa
realizacji jakiej chciałem. Ostatecznie to wszystko tak się przedłużyło, że mi
zostały tylko trzy tygodnie na napisanie, nagranie i oddanie materiału
Masz na myśli pracę do
tych dwóch odcinków, czy do całego sezonu serialu?
Nie. Do całości, do całego sezonu. Powiem szczerze, że to
była dosłownie jazda bez trzymanki... Cała muzyka do pierwszego sezonu powstała
w dziewięć dni, bo nie było na to więcej czasu. Po tych dziewięciu dniach
kopista musiał zająć się kopiowaniem materiału, po czym my musieliśmy mieć
przynajmniej tydzień, by po nagraniach ten materiał zmontować i zmiksować tak,
żeby to miało ręce i nogi. Same nagrania także odbywały się w szalonym tempie i tu mój wielki podziw dla Piotra Sułkowskiego, który był w stanie dając z siebie wszystko przez 12 godzin dziennie praktycznie nie odchodzić od pulpitu dyrygenckiego, do tego stopnia, że praktycznie posiłki spożywał w sali nagrań przed orkiestrą i partyturą w przerwach pomiędzy rejestracją jednego utworu, a drugiego. Nie ukrywam, że kosztowało mnie to dużo wysiłku, ale
jedną z rzeczy, której się przy tym nauczyłem, była szybkość pisania muzyki. To
jest trochę tak, że człowiek czasami wpada w stan takiego wewnętrznego
napędzania i ciśnienia na pisanie. To jest fajne, ale bardzo wykańczające.
Faktycznie po tym musiałem odchorować trochę tą sytuację. To było praktycznie
dziewięć dni bez snu i dziewięć dni nieustannego myślenia o muzyce i o
terminie, który mnie gonił. Nie było czasu nawet na porządne jedzenie, bo nie
byłem w stanie nawet myśleć o czymkolwiek poza partyturą. [śmiech] Wspomagała
mnie także moja mama, bo inaczej faktycznie chyba bym padł. [śmiech]
Ostatecznie efekt był taki, że Michał Kwieciński stwierdził, że praktycznie każdy
fragment muzyki jest do użycia i to było bardzo miłe.
Za tak zwane
?opracowanie muzyczne? była odpowiedzialna przy tym projekcie Anna Malarowska.
Czy mógłbyś przybliżyć naszym czytelnikom, na czym dokładnie polega to
stanowisko i czym taka osoba się zajmuje?
?Opracowanie muzyczne? to taka ładna nazwa. W rzeczywistości
jest to tak zwany ?oprawca muzyczny?. Ania jest, obok Zbigniewa Zbrowskiego,
legendą tego zawodu w Polsce, z tych osób którzy się liczą i mają duże
doświadczenie. Oni od lat robią większość najlepszych produkcji. Zgrywanie muzyki do serialu, a zgrywanie muzyki do filmu,
trochę się różni. Zgrywa się najpierw główny motyw, nazwijmy go ?motyw full?, a
potem się zgrywa jego wersje, czyli wyłącza się poszczególne instrumenty. W
związku z tym nagrywa się na przykład osobno instrumenty dęte, osobno smyczki,
żeby móc potem zrobić samą wersję smyczkową, samą wersję dętą, samą wersję na
fortepian solo, wersję na fortepian ze smyczkami, i tak dalej. Generalnie praca
?oprawcy? polega na tym, że dostaje on pełny materiał muzyczny, w sensie
ścieżek muzycznych i wówczas taki dobry ?oprawca? jest w stanie zmontować fajne
i ciekawe rzeczy, które dopasowuje później do obrazu i kolejnych scen. I
właśnie głównie na czymś takim, polega ta praca. Wymaga to dużego doświadczenia
i dużej wiedzy, o tyle, że do takiego serialu powstaje dużo muzyki. Do ?Czasu honoru? napisałem jej prawie
cztery godziny. To jest materiał, który trzeba opanować. Trzeba wiedzieć, co,
jak i gdzie jest, i trzeba to wszystko zrobić sprawnie.
