Soundtracks.pl - Muzyka Filmowa

Szukaj w:  Jak szukać?  
 








Aby otrzymywać świeże informacje o muzyce filmowej, podaj swój adres e-mail:



Zapisz

JERZY SATANOWSKI - WYWIAD Z KOMPOZYTOREM

28 Marzec 2010, 15:17







„Dla mnie inspiracją jest coś, co jest spoza muzyki. Ja dopisuję dźwięki do innych bytów.”

 

Jerzy Satanowski

 

 

 

25 lutego w legendarnym krakowskim Klubie Pod Jaszczurami spotkałem się z jednym z najwybitniejszych polskich kompozytorów - Jerzym Satanowskim.

 

Jerzy Satanowski to człowiek-instytucja i jeden z najbardziej zapracowanych polskich twórców. Kompozytor muzyki filmowej i teatralnej - współpracował z najwybitniejszymi polskimi reżyserami i twórcami, takimi jak: Janusz Zaorski, Piotr Szulkin, Marek Koterski, Izabela Cywińska, Filip Bajon, Janusz Kondratiuk, Wojciech Wójcik czy Janusz Wiśniewski. Jest autorem muzyki do niezliczonej ilości piosenek, które śpiewali najznamienitsi polscy aktorzy i wykonawcy – m.in. Krystyna Janda, Piotr Fronczewski, Hanna Banaszak, Ewa Błaszczyk, Magda Umer czy Edyta Geppert. Nieprzerwanie związany z teatrem już od czasów swojej młodości - autor muzyki do niezliczonej ilości spektakli teatralnych, a do tego również reżyser i scenarzysta teatralny, przewodniczący jury licznych festiwali teatralnych i festiwali piosenek w naszym kraju oraz kierownik artystyczny wielu scen teatralnych. Muzyczny samouk.

 

Dlaczego od 40 lat Jerzy Satanowski nie miał urlopu? Czy woli pracę w teatrze, czy pracę przy filmach? Czy zrealizował swoje artystyczne marzenia? Za co ceni Marka Koterskiego?

 

Tego, między innymi, dowiecie się z poniższego wywiadu. Zapraszam więc do lektury!

 

 

 

[Adam Krysiński] Od dziecka był Pan związany z muzyką poprzez osobę swojego ojca, wybitnego dyrygenta i zasłużonego żołnierza - Roberta Satanowskiego (generał, odznaczony m.in. „Krzyżem Walecznych” – przyp. red.). Ukończył Pan jednak polonistykę. Dlaczego?

 

[Jerzy Satanowski] To jest dość długa historia... Zacznę może od tego, że jako mały chłopiec mieszkałem w Opaczy – małej miejscowości pod Warszawą. Mój ojciec mieszkał tam ze mną i moją mamą tylko do osiągnięcia przeze mnie czwartego roku życia. Przez ten czas, za pomocą wynajętego profesora, ojciec próbował mnie zaznajomić ze skrzypcami, ale na tym mój kontakt z nimi się w zasadzie skończył, bo zamiast uczyć się na tych skrzypcach grać, zrobiłem sobie pewnego razu ze smyczka łuk. [śmiech] Później, gdy zostałem sam z mamą, nadal pobierałem sporadyczne lekcje, ale już nie skrzypiec, tylko fortepianu. Mój dziecięcy związek z muzyką nie był tak silny, jakby to wynikało z moich rodzinnych powiązań. Mając 14 lat przeprowadziłem się do Poznania, gdzie mój ojciec był wówczas dyrektorem opery. Ponowne spotkanie z ojcem, plus to, że przez te kilka lat wcześniej uczyłem się, w jakimś stopniu, gry na tym fortepianie, spowodowało u mnie większe zainteresowanie muzyką. To zainteresowanie nie poszło jednak w kierunku muzyki klasycznej, bo poznałem młodych ludzi grających na gitarach i śpiewających rockowe piosenki. Przerzuciłem się więc na intensywną naukę gry na gitarze, po to, by z kolegami zakładać rockowe i big-beatowe zespoły. Debiutowałem w charakterze wokalisty i gitarzysty w kilku takich młodych zespołach, które wtedy w Poznaniu i w Lesznie z moim udziałem się tworzyły – „Tarpany”, „My” czy „Następcy”.


W tym czasie miałem też taki okres bardzo długich wędrówek po naszym kraju. Do chwili ukończenia 18 lat nie miałem specjalnie kontaktu z ojcem. Gdy wróciłem po tych wszystkich podróżach i spotkałem się z nim, dostałem od niego bardzo twarde warunki powrotu do Poznania, a ta oferta była bardzo atrakcyjna. Ojciec wyjeżdżał do Niemiec na wieloletnią dyrekcję do dużej opery i powiedział, że zostawi mi w Poznaniu 170-metrowe mieszkanie – a to było już coś. [śmiech] Warunek był taki, że musiałem zdać zaległą maturę, która od dwóch lat - wstyd się przyznać - leżała odłogiem i dostać się na jakieś studia. Było wtedy jasne, że ja z moim stanem wiedzy i świadomości muzycznej się do szkoły muzycznej nie nadaję. Nawet nie próbowałem do niej zdawać. Zdawałem więc na filologię polską… z pozytywnym skutkiem. [śmiech] Zamieszkałem wtedy w Poznaniu. Ta filologia w pierwszej chwili mnie odepchnęła od muzyki w ogóle – przestałem śpiewać i grać na gitarze. Po jakimś czasie jednak muzyka szybko pojawiła się u mnie znowu.

 

Do jednego z moich przyjaciół zaczął przychodzić Edward Stachura. Zaprzyjaźniłem się z nim. Zaczął pomieszkiwać w tym moim wspomnianym mieszkaniu i rozpoczął pisanie robiących niesłychanie wrażenie tekstów do piosenek. Zostałem ich pierwszym odbiorcą i pierwszym kompozytorem. Mówiąc najprościej – zaczęliśmy wspólnie komponować piosenki. W 1972 roku, jadący na próby reżyser Henryk Baranowski, zatrzymał się u nas na noc. Śpiewałem mu te nasze piosenki. Bardzo mu się spodobały i to do tego stopnia, że postanowił zmienić swoje plany i zamiast robić „Dwóch bliźniaków z Wenecji” Goldoni’ego, stworzył na jego kanwie musical, włączając w niego te moje i Stachury piosenki. Byłem wtedy na piątym roku studiów i tak właśnie wylądowałem w teatrze. Musical odniósł sukces i po jego premierze posypało się sporo różnych zaproszeń. Chciano mnie zatrudnić w teatrze w Kaliszu, gdzie dyrektorką była wówczas Izabela Cywińska. Później ona przeniosła się do Poznania, gdzie finalnie mnie zatrudniła. Zacząłem objeżdżać Polskę w charakterze kompozytora muzyki teatralnej. Wówczas porzuciłem myśl o karierze uniwersytecko-filologicznej. Nie napisałem też pracy magisterskiej, pomimo, że zdałem absolutorium. Postanowiłem poświęcić się w całości muzyce...

 

 

Mówił Pan, że na polonistycznych studiach myślał o teatrze, nie o muzyce, ale zajął się Pan muzyką, a i ten teatr, przecież nie tylko od strony muzycznej, również Pana później dogonił…

 

To prawda. Ja będąc jeszcze na studiach byłem już takim recenzentem teatralnym z doskoku. Tamtejszy, bardzo interesujący miesięcznik „Nurt” wynajmował mnie do takich prac pisarskich. Jeździłem na festiwale i spektakle i pisałem o nich. Czułem w pewien sposób, że w tym teatrze kiedyś zakotwiczę, ale nie wiedziałem wtedy, że będzie to w tak dobrym miejscu, jakim jest scena. Oczywiście będąc już na tej scenie wiedziałem, że nie będę już pisywał o teatrze recenzji, bo uznałem, że będą to czynności ze sobą całkowicie sprzeczne. Później przyszedł też czas na reżyserię teatralną…

 

 

Prawie 10 lat temu w warszawskim „Teatrze na Woli”, powstała scena muzyczna „Biała Lokomotywa”. Był Pan jej kierownikiem artystycznym. Tytuł sceny wywodził się z twórczości pańskiego przyjaciela Edwarda Stachury. Zapewne spory udział w kształtowaniu Pana muzyki przez te lata, miała ta tragiczna postać. Nie wydaje się Panu, że tragizm życia i tragizm śmierci Stachury przelał Pan w jakimś stopniu na część swojej muzyki?

 

Nie. Zdecydowanie nie. Ja z Edwardem Stachurą pisywałem tylko piosenki. Bez wątpienia to, co wtedy powstawało, nie przerzucało się na tę czystą muzykę ilustracyjną, którą pisałem dla teatrów, czy też na tę, którą pisywałem do filmów. Tragiczny aspekt postaci Stachury spowodował u mnie to, że zająłem się reżyserią teatralną. Ukształtowało to jeden z najważniejszych nurtów w moim życiu. Po śmierci Stachury, po przeczytaniu jego zapisków i pamiętników, które pisał lewą, ocalałą ręką, doznałem takiego wewnętrznego ukłucia do zwierzenia się z tych tekstów i moich związków z nimi. Postanowiłem stworzyć o tym sztukę teatralną w Poznaniu pod kierownictwem Izabeli Cywińskiej.

 

Później, z jednej strony pisałem muzykę filmową i teatralną, a z drugiej – tworzyłem koncerty piosenki artystycznej. W między czasie wyreżyserowałem i napisałem scenariusze do około 15-20 przedstawień muzycznych, zakładałem kolejne sceny muzyczne i cały czas współpracowałem z „Teatrem Atelier” w Sopocie, gdzie pokazujemy to wszystko, co się w piosence artystycznej w naszym kraju dzieje. Przez 20 lat byłem również kierownikiem artystycznym „Festiwalu Piosenki Aktorskiej”. „Biała Lokomotywa”, jak wiemy, już nie istnieje, ale za to jestem teraz szefem sceny kameralnej w warszawskim „Teatrze Roma”. W tym roku skończyliśmy tam remont i ja wszędzie staram się tworzyć takie teatry piosenek.

 

Natomiast czy pisanie piosenek może się rzeczywiście przekładać na sposób pisania muzyki filmowej? Wydaje mi się, że nie. Oczywiście reżyserowanie w teatrze pewnych rzeczy uczy poczucia dramaturgii, rozłożenia akcentów w czasie, przeprowadzenia jakiejś myśli przez cały czas trwania spektaklu… I to, być może, w jakiś sposób rzutuje na pisanie muzyki filmowej, ale nie przesądzał bym tego, ponieważ wydaje mi się, że moja skłonność do pisania muzyki ilustracyjnej wynika bardziej z lektur czy z mojej fascynacji kulturą w ogóle. Na studiach bardzo dużo filmów oglądałem i zajmowałem się literaturą, która ma bardzo wiele rzeczy zobrazowanych, także myślę, że moja muzyka do filmów, teatru i piosenek, jest w jakimś stopniu do siebie podobna. Może to świadczyć też o tym, że ja mam po prostu takie, a nie inne, potrzeby ekspresyjne i duchowe. To wszystko bardziej się u mnie uzewnętrznia…

 


 

Czuje Pan czasem, że pisze pod presją czasu, gdy ma Pan kilka projektów, kilka zleceń naraz? Czy może zamyka się Pan z jednym projektem i dopóki nie skończy jednego, to nie zaczyna kolejnego?

 

Ja jestem absolutnie polifonicznym kompozytorem. Jednocześnie mogę tworzyć muzykę do siedmiu rzeczy, ale powyżej tego dostaję już szału. [śmiech] Moi koledzy kompozytorzy, którzy o tym słyszą, to im włos staje dęba na głowie, bo oni często twierdzą, że jak robią jedną rzecz, to nie są w stanie robić drugiej. Ja od 40 lat nie miałem w zasadzie dnia urlopu! Przy tej ilości muzyki i projektów w sztuce czy filmie, które robiłem przez te wszystkie lata, nie ma takiej możliwości, by niektóre rzeczy się nie pokrywały ze sobą. Wiadomo, że terminy, zarówno w filmie i teatrze, mają to do siebie, że są dosyć mobilne. Jak coś nie wyjdzie w tym tygodniu, to się to przesuwa na następny, i prędzej czy później jakieś projekty muszą się na siebie nakładać. Ja mam taką swoją przegródkę, która pozwala mi całkowicie zamknąć jeden projekt i otworzyć drugi. [śmiech] Trzeba też pamiętać, że ja nie robię czystej muzyki. Ja się inspiruję tymi wszystkimi rzeczami jakie dostaję do obróbki. Przepraszam za to słowo, bo brzmi okropnie, więc weźmy te „obróbki” w cudzysłów. [śmiech]. Wiadomo, że jeżeli piszę do filmu, to mam zmontowany obraz... Gdy piszę jednocześnie do teatru i posługuję się, na przykład, czytanym Szekspirem jako źródłem inspiracji, to jeżeli zamykam tego Szekspira, to odkładam go na półkę. Włączam sobie potem film na DVD i momentalnie mój mózg zaczyna pracować wówczas nad czymś innym, nad tym drugim projektem... Jak sobie położę na fortepianie tekst jakiegoś poety, tworząc piosenkę, to ten tekst też dyktuje warunki. U mnie jest trochę tak, że to te media nad którymi pracuję, powodują to, że ja mogę mieć taką podzielność uwagi.  

 

 

Czy czuje się Pan zatem takim muzycznym pracoholikiem?

 

Nie jestem pracoholikiem. Jestem człowiekiem straszliwie leniwym, który jednak nie wypoczywał od kilkudziesięciu lat. [śmiech] Dlaczego? Ja mam w swojej naturze takie dwie sprzeczne rzeczy. Z jednej strony - niczego nie chce mi się robić i nienawidzę pracować, a z drugiej – mam poczucie obowiązku i jeżeli się z kimś umówię, że coś w danym terminie ma być zrobione, to robię to. Mam jeszcze taką trzecią cechę, być może amatorską, że jeżeli czegoś sam nie zaakceptuję, to tego nie oddaję jako skończonej pracy. Zbierając te rzeczy razem, strasznie trudno określić to co robię, jednym przymiotnikiem.

 

 

Jak przy takiej dużej liczbie projektów i pracy, udaje się Panu znajdować inspiracje do kolejnych?

 

Dla mnie inspiracją jest coś, co jest spoza muzyki. Ja dopisuję dźwięki do innych bytów. Zupełnie inna sytuacja jest w przypadku kompozytora muzyki klasycznej, który wymyśla sobie skład i na niego pisze muzykę. Muzyka jest tym medium, który nim rządzi. Ja natomiast dostaję coś, do czego mam dopisać dźwięki. Idę na próbę do teatru, to oglądam sobie to i to, a w mojej głowie powstają pomysły dotyczące tego, co jeszcze muzyka mogłaby dopowiedzieć w tym spektaklu. Gdy dostaję film do pracy, to dostaję go również z reżyserem, który do mnie przychodzi. Czasem reżyser ma bardzo upiorne sugestie... Na przykład chce koniecznie muzykę w scenie, w której ja bym jej nie chciał umieszczać, albo stawia mi takie zadania, których ja nie za bardzo w danym filmie widzę i słyszę. Na tym tle często dochodziło u mnie do sporów i rozstań. Zdarzało się, że rezygnowałem ze współpracy z niektórymi reżyserami, jeśli nasze wizje były bardzo rozbieżne. Czasami oczywiście tworzę pod dyktando, jeśli wierzę, że przymuszony przez reżysera, wynajdę w sobie coś innego, niż dotychczas – takie połączenie tego, co ja chcę przekazać, i tego co ode mnie zażądano. Mówiąc najprościej – wtedy gdy konieczność będzie matką jakiegoś nowego, ciekawego zdarzenia.

 


 

Pracuje Pan sporo z młodymi ludźmi przy przeglądach i festiwalach piosenek studenckich i poetyckich. Aktualna kondycja polskiej sceny piosenki artystycznej nie jest za ciekawa. Dlaczego tak się dzieje?

 

Ta kondycja jest bardzo ciekawa, tylko chodzi o to, że nie ma jej na rynku. Ja rocznie odkrywam około dziesięciu osób fantastycznie śpiewających, z fantastycznym repertuarem i bardzo inteligentnych… Takich, którzy nie chcą iść do „Idola” czy „Mam talent”, a chcą prezentować swój własny głos za sprawą czyichś, lub też swoich poetyckich tekstów. Problem jest taki, że ci ludzie nie mają się gdzie pokazać. Jest tylko kilka takich instytucji i miejsc. Rozmawiamy tutaj właśnie w jednej z nich – w „Klubie Pod Jaszczurami”. „Festiwal Piosenki Krakowskiej”, który się tutaj odbywa, jest w trudnej sytuacji. Z jednej strony powinien lansować kulturę studencką, a z drugiej musi zbierać sponsorów i udzielać się w telewizji, angażować gwiazdy, by w jakikolwiek sposób zaistnieć. Te sprzeczności widoczne są na każdym etapie. Odczuwam to również ja, prowadząc teraz scenę w „Teatrze Roma”, gdzie nie mam żadnego znanego nazwiska. Ci świetni i utalentowani młodzi ludzie nie są obecni w mediach, nie z ich winy. Sprzedanie biletów na taki ich koncert graniczy właściwie z cudem.

 

W związku z tym wszystkim jest pewna grupa ludzi, do której należę, którzy robią wszystko i którym leży na sercu, by ta piosenka artystyczna się rozwijała. My cały czas próbujemy coś budować. Tworzymy kilka festiwali w kraju, próbuję pracować z ich laureatami. Tworzę też przedstawienia muzyczne – dwa czy trzy w roku, do których takich utalentowanych ludzi angażuję. Pole na jakim działamy jest malutkie - to są kameralne rzeczy. Trzeba zdać sobie jednak sprawę z tego, że taka piosenka literacka to piosenka do ucha. Jej nie da się śpiewać na stadionie. Nawet w dużych salach teatralnych ona też jest skazana na przegranie – nie da się jej tam śpiewać. Ona nadaje się do kameralnych scen na sto czy dwieście osób, bardzo kameralnie zbudowanej z żywą orkiestrą i fenomenalnie śpiewającymi, mądrymi ludźmi. Tutaj pojawia się problem, w którym zjadamy swój własny ogon, bo zarobić na takim przedstawieniu nie za bardzo się da, a jest bardzo mało instytucji, które chcą do takich projektów dopłacać. Nasze państwo jakoś też odpuściło tą sferę. Niestety.

 

 

Czy w takim razie dzisiejszy artysta jest skazany na tą wszechobecną komercję?

 

Są różne drogi obejścia tego. Mamy na naszym rynku kilka pozytywnych przykładów, w których artyści bardzo cenieni przeze mnie,  odnieśli komercyjny sukces, ale jednocześnie robią swoje. Przykładem krakowskim może być tutaj Grzegorz Turnau, który jest przecież gwiazdą, ale nie uprawia niczego pod publiczkę. Anna Maria Jopek zaistniała ostatnio jako popowa piosenkarka, ale wcześniej była jazzmanką, lecz jednak cały czas buduje swój repertuar w oparciu o porządną literaturę, nawet obecnie. Można, jeżeli się to potrafi, założyć sobie jakąś szybką karierę medialną czy telewizyjną, ale potem uprawić to, co się chce. Nie wszyscy to jednak potrafią i potrzeba też do tego trochę szczęścia i elastyczności. Potrzebne są do tego choćby wytwórnie płytowe, które zachęcą danego człowieka i pomogą mu się promować. Niektórym to się udaje, jak ostatnio Gabie Kulce, która reprezentuje bardzo ciekawe pomysły twórcze – potrafiła przez to wszystko się przebić i pozostać w zgodzie ze swoją twórczością i sztuką.


 

 

Czy sztuka, według Pana, najpełniej oddaje nasze człowieczeństwo?

 

Sądzę, że tak, bo trudno powiedzieć, co mogłoby je lepiej oddać. Sztuka syntetyzuje to, co nam się zdarza. Czasami w jednym błysku potrafi o naszym losie powiedzieć więcej niż długotrwałe debaty telewizyjne, niż cała polityka, niż wystąpienia przywódców światowych i cały ten zamęt, który panuje na świecie. Oczywiście pojawiają się tu pytania, na które nie ma odpowiedzi. Czy sztuka zmienia ludzi? Czy sztuka poprawia ludzi? Sztuka masowa wyraźnie pogarsza człowieka, a pieniądze i masowość zaczęły odgrywać w sztuce zasadniczą rolę i w tej chwili można wypromować absolutnie byle co. To będzie miało potwornie zgubne skutki dla kultury. Bardzo teraz zmienia się sposób uczenia i percepcji. Wszystkie te nowinki technologiczne ułatwiają dużo rzeczy – to prawda. Jednocześnie jednak młodzi ludzie dziś uważają, że nie muszą wiedzieć kto to był Sienkiewicz czy Prus, bo przecież wystarczy zaglądnąć do internetu i już. To pozbawia tych ludzi, którzy słuchają i oglądają tego, co się chce zrobić w sposób ciekawy, głęboki i nietuzinkowy - umiejętności kontekstu. Ci ludzie nie rozumieją już nawiązań, cytatów, pastiszu – takich wielu rzeczy, które w wysokiej sztuce są niejako fundamentem. Ta cała sytuacja jest dyskusyjna. Nie sądzę, żeby na przykład gry komputerowe oddawały bardziej istotę społeczeństwa czy człowieczeństwa, niż sztuka.

 

 

Rytm życia współczesnych kompozytorów narzuca im często konieczność pracy w podróży. Jak wiele jest miejsc i sytuacji, które dają Panu komfort komponowania?

 

Potrafię pisać muzykę w zasadzie wszędzie. Oczywiście ponarzekałem trochę w tej rozmowie na różne nowinki, jakim jest internet czy gadżety, ale one bardzo pomagają w pracy. Również mnie. Ja właściwie mogę rozpakować się z plecaka w hotelu – wyjąć swój laptop i mam wtedy właściwie wszystkie narzędzia, potrzebne do pisania bardzo skomplikowanej muzyki, łącznie z wydrukowaniem jej w formie zapisu nutowego czy zrobienia demo, za pomocą bardzo dobrze imitujących prawdziwe instrumenty - instrumentów wirtualnych. To jest rzecz nieporównywalna, ale to jest bardzo dobre dla jednostek, które już się dostały w krąg tych, u których się zamawia projekty. Trzeba też zdać sobie sprawę, że każdy zdolny kompozytor, który odnosi sukcesy, w tym samym czasie może zrobić, zamiast jednej rzeczy, pięć rzeczy, a to już wyklucza kolejnych czterech zdolnych kompozytorów, którzy tych projektów nie dostaną, czyli nie dostaną pracy. To jest paradoks, że te narzędzia jednocześnie odsuwają od udziału w sztuce wiele zdolnych ludzi, którzy nie mają szansy zabłysnąć.

 

 

Czy woli Pan pisać muzykę dla filmu, czy dla teatru?

 

Ja zawsze deklaruję, że wolę pisać muzykę do teatru. Wolę pisać, ale to nie znaczy, że jest mi lepiej z muzyką teatralną. Oczywiście muzyka filmowa ma swoje absolutne zalety i przede wszystkim ona zostaje. To jest co prawda jej zaletą, ale też wadą. Dziś, po 40 latach pracy, wiem o tym dobrze sam, ponieważ niektóre moje stare filmy, które powtarzają stale w telewizji, przyprawiają mnie o ból zęba, jeśli chodzi o moją muzykę w nich. [śmiech] Niektóre z drugiej strony bardzo mile mnie zaskakują, bo po latach oczywiście ja nie pamiętam, co pisałem dokładnie do jakiegoś filmu, który robiłem 30 lat temu i dziś, jak czasem słyszę niektóre te rzeczy, to jestem zaskoczony, że tak dobrze wyszły. [śmiech] Jest też dla kompozytora to również pomoc finansowa, bo stale jakieś tantiemy z ZAiKS-u przychodzą, więc to stabilizuje jego pozycję. Film ma też znacznie większe budżety. Można sobie w nim pozwolić na orkiestrę symfoniczną, a w teatrze już nie. W filmie często jest więcej muzyki, a w teatrze ona się kryje za aktorami… Film często, ale nie zawsze, wypuszcza też muzykę mocno na plan pierwszy. W związku z tym wszystkim, muzyka filmowa daje większą popularność. Są też przecież seriale telewizyjne, których sporo zrobiłem, a w tym kilka takich, których się nie wstydzę, bo uważam, że były kawałkiem bardzo ciekawego kina…

 

Metodologia powstawania muzyki w teatrze jest jednak o wiele ciekawsza. Dlaczego? W filmie kompozytor jest praktycznie ostatnią osobą w łańcuchu. Po nim jest jeszcze w zasadzie tylko dźwiękowiec, który to wszystko zgrywa. Ja dostaję gotowy film i nie mogę w nim nic już zmienić. Mogę owszem coś muzycznie dopisać, mogę podnieść lub obniżyć wartość jakiejś sceny, przez dodanie dobrej lub złej muzyki, mogę przesunąć pewne akcenty, mogę rzucić światło na jakiś moment, który bez tej muzyki byłby niezauważony w filmie, ale generalnie wszystko już jest filmowo zrobione – nie ma innej interakcji niż muzyka, której tylko jeszcze brakuje. W teatrze natomiast ja przynoszę muzykę na próbę, reżyser to słyszy, aktorzy grają pod nią, robimy razem światła... To się ciągle w teatrze zmienia i w taki plastyczny sposób porusza w jakiś sposób aktorów. Inspiruje to ich i mnie. Czasami jest tak, że jak przynoszę muzykę, to aktorom się gra lepiej, bo ta muzyka im daje jakieś informacje, i w związku z tym wszystko co robimy, w jakiś sposób się przekształca na dobre rzeczy. Ten tryb pracy jest czasami znacznie bardziej kreacyjny niż przy filmie, bo muzykę filmową pisze się samemu w domu. Potem jest się na jej nagraniu, ale cała ilość prawdziwych artystów, biorących w tym udział, jest praktycznie poza zasięgiem kompozytora.

 

 

Wyprzedził Pan tutaj w pewnym stopniu moje pytanie o różnice w pisaniu muzyki filmowej i muzyki teatralnej, więc proszę teraz powiedzieć, czy zawsze w pracy przy filmach dostawał Pan gotowy film i do niego pisał muzykę, czy też pisał Pan ją czasem już na podstawie scenariusza lub do filmu, który nie był gotowy?

 

Sytuacje były i są oczywiście różne. Zrobiłem kiedyś taki film „O-bi, O-ba” z Piotrem Szulkinem, który chciał, by muzyka była nagrana wcześniej i on ją puszczał na planie, a aktorzy grali do tej muzyki. Generalnie, taka zasada obowiązuje raczej na całym świecie, że jeżeli to nie jest muzyka, która jest potrzebna do stworzenia pewnych scen, to pisze się ją dopiero po ukończeniu filmu. Wszyscy, którzy pracujemy przy filmach wiemy, że między scenariuszem, nawet bardzo dokładnie zrealizowanym, a efektem końcowym, pojawia się czasami różnica zupełnie nie do wyobrażenia. Czytając tekst nie wiemy przecież co zagrają aktorzy, a to może kompletnie zmienić potrzebę muzyki. Może się nam wydawać, że w danej scenie początkowo muzyka jest potrzebna, jednak w efekcie wymowność milczenia aktora po zagraniu jakiejś fantastycznej sceny jest często tak wysoka, że trzeba muzykę ze sceny usunąć…

 


 

Scenariusze często też nie pokazują emocji, które przekaże finalnie aktor swoją grą…

 

Oczywiście! W filmie też często znajdują się takie „czarne dziury”, czyli momenty, które nie wyszły. I tutaj często reżyser mówi: „Słuchaj, ta scena mi nie za bardzo wyszła. Zrób coś, żeby ją poprawić”. [śmiech] Wówczas trzeba popracować nad muzyką. Czasami, jeżeli muzyka poruszy widzów, taka scena nabiera potem lepszego znaczenia.

 

 

Często łączy Pan dźwięki elektroniczne i syntezatory z orkiestrą. Czy sam Pan opracowuje te elektroniczne elementy?

 

W filmach rzadko, bo w nich grywam z reguły z żywymi muzykami. Dawno temu, gdy pojawiły się syntezatory, przechodziłem taką fascynację nimi. Uważałem je wówczas za taki dodatkowy instrument w orkiestrze i w kilku filmach próbowałem łączyć orkiestrę symfoniczną z syntezatorami. W tej chwili na syntezatorach i elektronice przygotowuję głównie dema, bo jednak w filmach są pieniądze, przeważnie, by muzykę wykonywali żywi muzycy. Są czasami sceny z kategorii, których nie da się zagrać na instrumentach – dziwne dźwięki, krzyczące przestrzenie... Ostatnio przy „Ogrodzie Luizy” ilustrowałem sceny wariactwa bohaterki, gdzie musiałem umieścić odgłosy ptaków, krzyków czy szeptów. Wtedy korzystałem z różnych programów i instrumentów elektronicznych, które to, jak ja to nazywam te „dziwne dźwięki”, potrafią z siebie wydobyć. Cała reszta muzyki była już nagrana z orkiestrą. Jeżeli decyduję się na użycie syntezatorów, to robię to bardzo świadomie. Gdy mamy sceny w filmach w jakimś barze czy w dyskotece, to wtedy bardzo pasuje tam taka muzyka - te mechaniczne sekwencje bardzo wówczas pomagają. Nie zastrzegam, że nigdy nie korzystam z syntezatorów, ale jeśli jest możliwość, że bez problemów można opowiedzieć muzyczną historię bez pomocy syntezatorów, to oczywiście korzystam wtedy z orkiestry i żywych muzyków.

 

Na ogół sam opracowuję te wszystkie elektroniczne elementy, choć czasem korzystam z pomocy osób trzecich. Przy drugiej części „Ekstradycji” i „Bożej Podszewki” pracowałem z Wojciechem Zielińskim, który robił mi instrumentację. Wojciech pomagał mi też w innych projektach, gdzie był dyrygentem czy grywał na instrumentach jako solista, bo jest fantastycznym muzykiem. Bardzo lubię z nim pracować i cenię to, co on robi. Gdy pracuję przy jakimś serialu, gdzie mamy na przykład 16 odcinków, to czasem lepiej, że dołoży się do projektu jakaś przysłowiowa druga ręka, ale jednocześnie nie starająca się zrobić czegoś innego. Naszą pracę nazywaliśmy zawsze współ-instrumentacją, bo ja przysyłałem mu moje szkice i pomysły, a on je rozwijał po to, by brzmiało to jednorodnie. Ilość rzeczy, które przy takim projekcie musi zrobić jeden człowiek jest dość spora. Do tego dochodzi fakt, że przy 9 czy 10 odcinku łatwo jest o zmęczenie, które zaczyna się wyłaniać... 

 

 

Nie często też kompozytor ma taki komfort, że może sobie pisać spokojnie muzykę oddzielnie do każdego odcinka, tylko z reguły komponuje się wcześniej całość, a potem inni to podkładają do wszystkich odcinków według uznania…

 

Tak, to prawda, choć ja w tych serialach do 16 odcinków sam podkładam swoją muzykę. Skrupulatnie tego wymagam od producentów i reżysera. Nie piszę muzyki do sitcomów i tasiemców, gdzie się pisze z 10 czy 20 tematów, a później, jak Pan powiedział, dźwiękowiec czy kierownik muzyczny, robi z tą muzyką co chcą. Uważam, że nie jest to dobra rzecz, dlatego nigdy takich projektów się nie podejmowałem.

 

 

Czy słucha Pan prac innych kompozytorów filmowych? Czy ma Pan jakieś ulubione płyty z muzyką filmową?

 

Tak, oczywiście. Jest sporo wybitnych kompozytorów, również w naszym kraju. W Krakowie mamy Zygmunta Koniecznego i Jana-Kantego Pawluśkiewicza. Jest też Michał Lorenc i Krzesimir Dębski… Tomasz Stańko napisał świetne ścieżki dźwiękowe do kilku filmów… Ich płyty kupuję, ale nie zawsze mam czas ich słuchać, bo z czasem wolnym u mnie bywa ciężko. [śmiech]

 

Z zagranicznych kompozytorów zawsze najbardziej ceniłem Nino Rotę. Wynikało to też z mojej fascynacji filmami Fellini’ego, jeszcze za czasów moich studiów. Rota był kompozytorem, którego dzieła wywarły spory wpływ na muzykę, którą sam tworzę. Podobnie duży wpływ wywarła na mnie ekspresjonistyczna twórczość Zygmunta Koniecznego, a jego piosenki pisane dla Ewy Demarczyk, gdy byłem na studiach, wywarły na mnie wielkie wrażenie… Ennio Morricone pisze też od lat wspaniałą muzykę filmową. Mamy też Johna Williams’a, choć nie zawsze lubię te jego wielkie, rozpisane na 500 osób projekty. [śmiech] Oczywiście to jest bardzo rzetelna szkoła pisania, fantastyczne instrumentacja i to wszystko wspaniale brzmi. Znam też jego utwory muzyki poważnej, którą robił i również je bardzo sobie cenię – choćby solowe prace z wiolonczelistą Yo-Yo Ma.

 


 

Którą ze swoich filmowych prac uważa Pan za swoje najlepsze lub ulubione dzieło?

 

Z serialowych prac zawsze uważałem za taką „Bożą podszewkę”. Pierwsza seria serialu przyjęta została za bardzo kontrowersyjną, ale miała bardzo dużą oglądalność. Druga seria oglądalność miała sporo mniejszą, a szkoda, bo uważam, że to kawałek dobrego kina. Na mój odbiór przeze mnie tej mojej muzyki złożyło się kilka czynników. Po pierwsze - było to dwa razy po 16 odcinków, czyli prawie epopeja. Po drugie - miałem całkiem dobre środki budżetowe i graliśmy to z dużym składem i z pełną orkiestrą. Po trzecie - pracowałem z Izabelą Cywińską, z którą tak długo się znam i tak wiele razy z nią pracowałem, również w teatrach. Jej sposób nie-ingerowania w to, co ja robię, bardzo mi się podoba. Ma do mnie tyle zaufania, że mówi mi zawsze: „Rób co chcesz, ja się nie wtrącam.” [śmiech] Nie daje mi żadnych wytycznych, ale oczywiście później odbiera tę muzykę i czasem coś koryguje. W przypadku obu części „Bożej podszewki” jakieś 90% tego, co ja podłożyłem w domu do odcinków, weszło do serialu w tej samej formie. To jest taki znak, że te nasze wspólne emocje są do siebie podobne.

 

Bardzo cenię sobie moje filmowe projekty z Markiem Koterskim – mam do nich wielką słabość. Te filmy są bardzo wyraziste i wiele przekazują. Koterski jest takim artystą, który wyraźnie ma coś do powiedzenia i opowiada tą historię od początku do końca, niezależnie od tego czy jest tam mało muzyki czy dużo lub czy ona ma fundamentalne znacznie dla widza czy raczej skromne. Dla mnie wielką przyjemność jest praca z Markiem. Pracowałem z nim od samego początku, już od jego debiutu - „Domu wariatów”. Wiedziałem wówczas, że mam do czynienia z artystą, który ma swój własny charakter i oddzielny świat. Bardzo dobrze pracuje mi się też, tak w filmach, serialach czy teatrze, z Maciejem Wojtyszko. Jest to człowiek z mojego pokolenia - z zapleczem literackim i poetyckim. Najbardziej lubię w mojej pracy takie sytuacje, w których mogę się bez problemów porozumieć z reżyserami i nadawać wspólnie na tych samych falach. Oczywiście kilka razy było tak, że napisałem przyzwoitą, w moim odczuciu muzykę, a reżyser uważał inaczej. Udawało mi się czasem przekonać reżysera do mojej wizji, czasem było inaczej i kończyliśmy współpracę, ale o tym już wspominałem wcześniej w naszej rozmowie.

 

 

Wspomniał Pan już o dwóch seriach „Bożej podszewki”, ale skomponował Pan też muzykę do dwóch serii „Ekstradycji”. Do trzeciej serii muzykę napisał jednak Janusz Stokłosa. Czy rezygnacja z tego projektu była Pana decyzją?

 

To była wspólna decyzja moja i producentów. Czasem były to burzliwe dyskusje, bo koncepcji tej ewentualnej pracy było sporo. Ja nie bardzo czułem się na siłach, by pisać muzykę do kolejnej serii, tym bardziej, że już w połowie drugiej serii czułem się trochę zmęczony tym projektem. Miały na to też wpływ moje stosunki z reżyserem. Później pojawiła się koncepcja, by wykorzystać w trzeciej serii moją muzykę, którą napisałem do serii pierwszej i drugiej. W efekcie jednak postanowiono inaczej i rozpoczęto poszukiwania innego kompozytora. Trudno mi powiedzieć czy żałuję tej decyzji, bo szczerze przyznam, że trzeciej serii „Ekstradycji” nigdy nie oglądałem. To nie było kino, które było by dla mnie najważniejsze. Serial stworzono dla dość szerokiej publiczności jako popularne kino. Pierwsza seria wydawała mi się bardzo ciekawa, choćby ze względu na ciekawą rolę Marka Kondrata i na pewną nowość tematyczno-produkcyjną, którą był wówczas ten serial.

 

W późniejszych latach napisałem muzykę do kilku kryminałów. Zrobiłem „Defekt” z Fronczewskim i Cielecką w rolach głównych, a ostatnio „Determinatora”. Po tej „Ekstradycji” często zwracali się do mnie twórcy podobnych tematycznie filmów czy seriali i zapraszali mnie do projektów. Czasami przyjmowałem takie oferty, to prawda, ale jednak wolę kino bardziej psychologiczne, z bardzo wyraźnie nakreślonymi postaciami. Lubię biec ramię w ramię z jakimś bohaterem, którego obdarzam jakimś ciepłem i którego rozterki czy wahania są mi bliskie. Wówczas próbuję swoją muzyką dodać mu to coś, co ja rozumiem i wiem, co się gotuje w jego głowie. Typowy policjant, jak Halski z „Ekstradycji”, jest mi trochę bardziej obcy, choć przecież cała literatura filmowa składa się z wybitnych kryminałów i temu zaprzeczyć nie mogę, czego dobrym przykładem jest choćby „Zbrodnia i kara” Dostojewskiego. [śmiech] To nie gatunek decyduje u mnie o inspiracji, ale to, co uda się w tym gatunku odnaleźć głębszego. Ostatecznie jestem też kompozytorem, który przecież żyje z tego co napisze, taką mam pracę, więc czasami honorarium może być też jakimś wyznacznikiem dla mnie, ale rzadko tak jest.

 


 

Pana wymarzony projekt muzyczny przyszłości – czy to w filmie, czy w teatrze. Czy jest taki, czy może takie marzenie już się spełniło?

 

Oczywiście, że jest! Od dawna namawiam Marka Koterskiego, by nakręcił film bez dialogów, z samą tylko moją muzyką. [śmiech] To tak trochę żartem, ale muszę się przyznać, że kiedyś sam zrobiłem pewien spektakl w teatrze w Poznaniu z podobnym pomysłem – była tam akcja i dialogi w tle, których nie było słychać, a moja muzyka była na pierwszym planie. Cały czas w głowie piszę sobie wyimaginowany scenariusz do takiego „cichego” filmu, w którym była by akcja nie poparta żadnymi dialogami, tylko muzyką, ale to nie jest takie marzenie, które ja zrealizować koniecznie muszę.

 

Odnośnie moich marzeń teatralnych, to muszę przyznać, że one od dawna się realizują w jakiś sposób, bo ja ciągle dostaję coś ciekawego do pracy. Komponowałem muzykę do praktycznie wszystkich dzieł Szekspira, a było moim marzeniem od zawsze, by wszystko co się da z Szekspira, zilustrować moją muzyką. Komponowałem też muzykę do wielu spektakli, w których ta muzyka była bardzo mocnym i wyraźnym nośnikiem całości. Ostatnio taki projekt zrobiłem z Januszem Wiśniewskim i tworzymy teraz kolejny, gdzie muzyka wypełnia całe przedstawienie od początku do końca, więc czuję się muzycznie wyżyty w każdym calu i każdej minucie. [śmiech]

 

 

Na zakończenie naszej rozmowy czy mógłby Pan powiedzieć coś o swoich najbliższych projektach?

 

Jestem w chwili obecnej bardzo skupiony na mojej nowo-otwartej scenie w „Teatrze Roma”, gdzie zrobiłem już jedno przedstawienie – „Zabawki Pan Boga”. Obecnie przymierzam się do drugiego, według wszystkiego co napisał Julian Tuwim. Będzie to dość nietypowy projekt, bo spektakl będzie miał tytuł „Pocałujcie mnie wszyscy w dupę”. [śmiech] Musiałem odłożyć teraz wszystkie inne projekty z tego powodu. Obecnie w Szkole Teatralnej robię „Wieczór trzech króli” Szekspira oraz sztukę z Januszem Wiśniewskim, która nie ma jeszcze tytułu, ale wiadomo, że jej premiera odbędzie pod koniec maja. Innych planów w teatrze nie mam na chwilę obecną.

 

Co do filmów, to prace nad kolejnymi scenariuszami, nad którymi pracują reżyserzy z którymi pracuję, nie są sprawą najbliższych tygodni. Z tego też powodu, planów filmowych w chwili obecnej również nie mam. Oczywiście to jest taka praca, że długo jest cisza i nie ma nic, a nagle mogę dostać pięć telefonów i się znów okaże, że w efekcie tego robię cztery rzeczy jednocześnie. [śmiech]

 

 

Czego możemy życzyć Jerzemu Satanowskiemu?

 

Uważam, że należy życzyć mi mało pracy, ale by była ona bardzo ciekawa… Takiej pracy, by robić tylko te projekty, które się bardzo chce, ale to jest trudne. Jeśli ma się w miarę komfortową sytuację materialną i nie trzeba gonić za pieniędzmi, to i tak za jakiś czas rodzi się w nas kompozytorach tęsknota, by coś stworzyć nowego. Przyjmuje się wtedy czasem prace, na której specjalnej ochoty się nie ma, ale jeden z paradoksów mojego zawodu polega na tym, że dwa tygodnie później dostaje się propozycję bardzo interesującą i nie do odrzucenia. [śmiech]

 

 

W takim razie życzę Panu, żeby te projekty zawsze były jak najlepsze i dziękuję bardzo za rozmowę.

 

Dziękuję również.

 



Autor wywiadu: Adam Krysiński



Składam serdeczne podziękowania Panu Jerzemu Satanowskiemu - za poświęcony mi czas, życzliwość, miłe spotkanie i cenne dla mnie uwagi.





Piotr Hummel:

Rewelacyjny kompozytor i wybitna muzyka! Dzięki za wywiad.

Agnieszka:

Sposób w jaki od dawna deklasujecie "konkurencje" jest godny podziwu! Super że ktoś pamięta o takich twórcach jak Satanowski - jego muzyka jest wielka i zgadzam sie z moim poprzednikiem. Czekam na kolejne wywiady! Dziękuję i pozdrawiam, Agnieszka.

Althazan:

Świetny wywiad! Muzyka (nie tylko filmowa) od kuchni - pasjonujące! :)


Soundtracks.pl

© 2002-2017 Soundtracks.pl - muzyka filmowa.
Wydawca: Bezczelnie Perfekcyjni