Soundtracks.pl - Muzyka Filmowa

Szukaj w:  Jak szukać?  
 








Aby otrzymywać świeże informacje o muzyce filmowej, podaj swój adres e-mail:



Zapisz

ABEL KORZENIOWSKI - WYWIAD Z KOMPOZYTOREM [część II]

26 Grudzień 2009, 22:24









CZĘŚĆ II


Zaczynałeś pracę w Polsce. Jak z Twojej dotychczasowej perspektywy wyglądają różnice w sposobie pracy u nas w Polsce a tym w USA? 

Ja miałem o tyle szczęście, też dzięki bardzo dobrej opiece ze strony moich agentów, że moje pierwsze produkcje tutaj, choć były może niewielkie, były robione w taki sam sposób, w jaki robi się największe filmy. Nagrywaliśmy w bardzo dobrych studiach, głównie w Warner Bros, z najlepszymi muzykami tutaj w Los Angeles. To bardzo pomogło. To nie jest wszystko jedno, przy jakich filmach się pracuje. Pomimo że były to filmy niezależne, to były zawsze produkcje, przy których warto było pracować. Ludzie tu bardzo pomagają. Jest wielka odpowiedzialność ze strony wszystkich współpracowników. Nikt się nie dziwi, że chcemy pracować w sposób perfekcyjny, że chcemy mierzyć najwyżej jak pozwala budżet. To jest wspaniałe, bo na wielu osobach można polegać. W Polsce kompozytor musi wiele rzeczy robić sam. Z różnych względów. Albo nie ma pieniędzy, żeby zatrudnić kogoś do pomocy, albo nie ma ludzi, którzy byliby w stanie w sposób odpowiedzialny takiej pomocy udzielić. Tutaj, ponieważ tych filmów robi się tak wiele, ludzie są naprawdę świetnie wyszkoleni. I tych ludzi jest tutaj naprawdę wielu. Jednym z takich moich takich bardzo oddanych ludzi jest mój edytor muzyczny Bryan Lawson, z którym jesteśmy dobrymi przyjaciółmi. W Polce nie wiedziałem nawet, że taka funkcja w ogóle istnieje. Tutaj okazało się, że są osoby, które mogą odciążyć mnie w momencie pisania z różnych rzeczy, które są poboczne. Przy filmach jest zawsze masa polityki – jest reżyser, ale o wielu rzeczach decydują producenci. Czasami trzeba umiejętnie nawigować, żeby przepływ informacji był sprawny, żeby wiedzieć, jakie są oczekiwania i uwagi. Edytor muzyczny też w takich rzeczach pomaga. Mogę być wyłączony z pewnych spotkań, które by mnie obciążały czasowo, a on może mi później przekazać uwagi. Nie muszę również osobiście podkładać muzyki pod obraz ani sprawdzać wszystkiego samemu. To naprawdę jest wielka pomoc. Takich ludzi jest tam bardzo dużo. To pierwsza rzecz, która przychodzi mi do głowy. Druga rzecz to muzycy, którzy są naprawdę wspaniali. Są świetni w nagrywaniu muzyki filmowej, do tego mają rewelacyjne instrumenty. To jest coś, o czym się bardzo często nie pamięta. Wiele nagrań robi się teraz w Europie. To nawet nie o to chodzi, że orkiestry są tam mniej zdyscyplinowane, ale muzycy nie mają aż tak dobrych instrumentów, w związku z tym ostateczne brzmienie nigdy nie ma szans dać takich rezultatów jak tutaj. Zwłaszcza przy instrumentach smyczkowych ma to kolosalne znaczenie. Jeżeli sobie wyobrażasz efekt multiplikacji instrumentów smyczkowych, jak masz 35 świetnych instrumentów, to jest naprawdę różnica w jakości brzmienia. No i do tego studio – całe technologiczne zaplecze to osobny temat. Tutaj to jest na najwyższym poziomie.

Z drugiej strony wiele osób, które z boku obserwują system pracy w Ameryce, zwraca uwagę również na jego negatywne aspekty, takie jak zbyt duży nacisk na tzw. temp track, czy podział ról, gdzie artysta nie jest już wyłącznym twórcą dzieła. Jak w tym kontekście wygląda Twoja dotychczasowa praca w Stanach?


Temp track to jednocześnie pomoc i zmora. Pomoc w tym sensie, że pomaga na wczesnym etapie mieć wyraźny pogląd na to, jakie są oczekiwania ze strony ludzi, którzy nie zawsze muszą być w stanie je wyrazić słowami. W związku z tym użycie temp tracku ma głęboki sens i jeśli jest to dobrze zrobione, to może być pomocne. Z drugiej strony przeważnie powoduje to, że producenci nalegają na napisanie muzyki jak w temp tracku, czyli podobnej do czegoś, co już było. To powoduje tę trudność, która wszystkich męczy. To jest ta druga strona medalu.

Czy miałeś właśnie takie sytuacje, że naciskano na Ciebie, abyś powielał konkretne kompozycje, które na etapie pre-produkcji dopasowano do obrazu?

Ja miałem sporo doświadczeń temp trackiem. Jednym z problemów, które osobiście doświadczyłem, jest na przykład temp track, który kompletnie nie pasuje do sceny. Reżyser też zdaje sobie sprawę, że to nie pasuje, ale podoba mu się ta muzyka i idea tej muzyki w połączeniu z filmem. To są bardzo duże wyzwania. W zasadzie najprostszą sytuacją jest ta, gdy temp track jest trafiony, gdy jest to jakaś naprawdę dobra muzyka, bo jest to wtedy inspirujące do tego, żeby się ścigać z kimś, kogo muzykę się bardzo poważa. Ja tego nigdy nie traktuję w ten sposób, żeby próbować napisać coś dokładnie w tym stylu. Próbuję zrozumieć co reżyser w tym widzi, jakie są elementy, które powodują, że mu się to podoba, i – w związku z tym – co miałbym przenieść do swojej muzyki. Natomiast najtrudniejszym przypadkiem jest to, co zdarza mi się ciągle. Do temp tracku podkładana jest moja własna muzyka. To jest koszmarna sytuacja. Bardzo trudno spojrzeć na tę muzykę, jak na pasującą do czegoś innego. Nad każdym fragmentem siedziało się tyle godzin, że po prostu jest on potem przypisany do konkretnej sceny i czasami ciężko się od tego oderwać. Trudno wtedy mówić o tym tłumaczeniu temp tracku na swój język, bo to jest mój język. W związku z tym nie wiem,  jak ja mam to napisać na nowo. Ja naprawdę jestem pełen współczucia dla kompozytora takiego jak Thomas Newman, kiedy słyszę, jak ludzie narzekają, że on ciągle pisze to samo. To bardzo nie fair, bo jemu jest prezentowana muzyka przeważnie z temp trackiem w formie np. American Beauty i producenci proszą go jeszcze raz o to samo. Za każdym razem ma miejsce koszmarna walka z jego strony i zmaganie się z tym, że takie jest zamówienie, kiedy chciałoby się napisać coś nowego. W zasadzie po przyjeździe tutaj bardzo zmieniło się moje podejście do sposobu, w jaki oceniam muzykę innych kompozytorów w filmie, bo widzę, jak to, co jest na ekranie, uzależnione jest od procesu produkcji filmu i relacji z producentami i reżyserem. Rzadko większość generalnych decyzji zależy od kompozytora.



Battle for Terra [2007]

O Twoim nazwisku w prasie branżowej zaczęło być naprawdę głośno od czasu filmu Battle for Terra. Mimo że była to niezależna produkcja, był to jednocześnie bardzo duży projekt, który dawał Tobie,
jako kompozytorowi, szerokie pole do popisu. Jak w ogóle znalazłeś się w ekipie Battle for Terra?

To była bardzo ciekawa sytuacja. Reżysera i producentów poznałem przez przypadek. Byłem na projekcji filmu z muzyką Philipa Glassa pt. Notes on a Scandal. Po projekcji było spotkanie z twórcami. Philip Glass jest jednym z moich ulubionych kompozytorów, moich mistrzów i wzorów. Spróbowałem do niego podejść, chwilę porozmawialiśmy. Potem zauważyłem, że podeszła do niego  grupka osób i że zaproponowali mu napisanie muzyki do jakiegoś filmu animowanego. Moja reakcja była taka, że jeśli ktoś mu proponuje film, to jest to prawdopodobnie coś, co by i mnie bardzo interesowało. [śmiech] Jak wychodziłem, gdzieś tam ich zobaczyłem. Podszedłem, przywitałem się i porozmawialiśmy. To był w ogóle mój pierwszy kontakt z nimi. W zupełnie nieoczekiwany sposób film wrócił do mnie poprzez mojego edytora muzycznego, którego oni zatrudnili jako music supervisora. W końcu doszło do tej współpracy. Bardzo długo wahali się nad Philipem Glassem, ale ostatecznie byliśmy w stanie ich przekonać, żeby chcieli pracować ze mną.

Jeszcze parę miesięcy temu mówiło się o wydaniu muzyki z tego filmu. Czy coś więcej wiadomo na ten temat?

Tak, to w końcu nastąpi. Producenci chcą to wydać przez własną wytwórnię, ale póki co załatwiają sprawy papierkowe związane z jej rejestracją. Mastery są już gotowe, wszystko leży na półce. Tak więc prędzej czy później to zostanie wydane.

Czy możemy liczyć na wydanie płytowe?

Nie, to będzie tylko wersja elektroniczna.



Battle for Terra [2007]

Jeśli chodzi o inne Twoje projekty amerykańskie, to całkiem sporo muzyki umieściłeś już na swojej stronie internetowej. Czy oznacza to, że nie było szansy na jej sprzedaż?

No raczej nie. Ja tę swoją stronę traktuję po prostu bardziej w kategoriach promocyjnych. Na pewno z Pu-239 nie będzie płyty, bo to zbyt mały film. Trudno się przebić z filmami, które mają jedynie dystrybucję telewizyjną. Bardzo wiele elementów musi zostać spełnionych, żeby muzyka filmowa miała szansę zaistnieć

Niedawno miała miejsce premiera innego filmu animowanego, do którego napisałeś muzykę. Chodzi o Gwiazdę Kopernika. Jest to nasz rodzimy obraz. Skąd ten niespodziewany powrót do polskiego kina po tych kilku latach?

To był film, z którym się związałem przed wylotem do Stanów, ale produkcja się przedłużała w nieskończoność. Szczęśliwie się tak złożyło, że miałem tutaj akurat okres bez pracy – trwały wtedy te koszmarne strajki scenarzystów, a potem strajk aktorów. Był więc czas, żeby to napisać. Pracowałem w Los Angeles, na nagranie przyjechaliśmy już do Warszawy. Powstało sporo muzyki. Mieliśmy do nagrania około 70 minut materiału o bogatej orkiestracji.



Gwiazda Kopernika [2009]

Czy jest szansa na wydanie soundtracku?

Zwracaliśmy się z taką propozycją do największych firm fonograficznych w Polsce. Na początku były bardzo zainteresowane, potem okazało się, że i oni robią jakiś strajk, bo im EMPiK nie płacił, i że w ogóle nie wydają muzyki filmowej... Tak więc ja już przestałem się denerwować takimi rzeczami i planuję wydać płytę samemu w formie elektronicznej. Nie wiem jeszcze kiedy to nastąpi. Muszę się po prostu zabrać do zmasterowania tego materiału oraz zastanowić się, co z tego mogłoby się tam znaleźć. To co jest na stronie, to są na razie zwiastuny tego, co znajdzie się na płycie.

Mam nadzieję, że prędzej czy później zostanie wydana, gdyż zapowiada się wyśmienicie. Na koniec chciałbym się Ciebie zapytać, jak wyglądają Twoje plany zawodowe na najbliższy czas. Czy pracujesz już nad czymś?

W tej chwili jestem cały czas na etapie poszukiwania kolejnego projektu. Jestem poważnie rozważany do trzeciego odcinka sagi Zmierzch, ale przede mną jest jeszcze sporo walki o ten projekt. Wiem, że konkuruję z Howardem Shorem. Zobaczymy... Jeszcze potrzeba wielu zabiegów. Może ta nominacja coś tutaj zmieni. Ja znam reżysera tego filmu, Davida Slade'a, który zrobił m.in. Hard Candy [polski tytuł: Pułapka] – bardzo dobry film. Potem nakręcił 30 dni mroku, taki horror, który był tutaj numerem 1 w box office. Ja pracowałem przy tym ostatnim filmie jako dodatkowy kompozytor, ale w pewnym momencie musiałem się niestety wycofać, bo dostałem Terrę. Ostatecznie w 30 dni i nocy jestem wymieniony  jako muzyk, ale była to bardzo interesująca praca. Jestem ciekawy, co [David Slade] zaproponuje w trzecim Zmierzchu.

W takim razie życzę powodzenia! Mam nadzieję, że czekają na Ciebie nie tylko dobre projekty, ale również kolejne wyróżnienia. My natomiast czekamy na wydania Twoich dzieł. Dziękuję za rozmowę i życzę wszystkiego dobrego na Święta!

Dziękuję i również życzę wszystkiego dobrego dla całego Soundtracks!








Koper:

Bardzo ciekawy wywiad. Moje uznanie dla Krzyśka. :) A co do Abla, to oczywiście wszyscy trzymamy kciuki za rozwój jego kariery i kolejne duże projekty.

Babuch:

Dokładnie. Gratulację za fajny i mądrze zrobiony wywiad (dopiero teraz spokojnie go przeczytałem). A kariera Polaka w Hollywood mam nadzieję że nabierze pędu, gdyż jestem niemal pewien że dostanie nominację do oskara.


Soundtracks.pl

© 2002-2019 Soundtracks.pl - muzyka filmowa.
Wydawca: Bezczelnie Perfekcyjni